Максим Кантор - Чертополох. Философия живописи

Френхофер в новелле Бальзака заговорил об ином. Он, фактически, мечтает об автономном искусстве, которое само будет производить идеи, опередит природу. Искусство – само в себе есть смысл. Френхофер полагает, что возникнет некое синтетическое искусство, продуцирующее идеи, равновеликие замыслу творца. Когда искусство станет всеобъемлющим, то его служебная роль уйдет. Синтез дисциплин – покушение на изменение статуса искусства. Это и есть главная мысль новеллы: художник покусился занять место Творца, но ведь это и главная амбиция авангарда XX века: искусством, переставшим выполнять служебную функцию, авангардисты заменили религию. Мысль о синтезе искусств готовили долго: собственно, средневековый собор (само здание, аккумулирующее сотни ремесел) есть не что иное, как великий синтез искусств; но это синтез, подчиненный замыслу Творца всего сущего. Просвещение, заговорившее о синтезе искусств уже в светской, свободной интонации, поставило проблему иначе – единение смыслов через общий моральный закон, через постулат нравственности. Но одно дело поставить проблему, совсем иное дело – предложить практическое решение. Гений живописи, изображенный Бальзаком, дерзнул сказать, что его картина и есть точка схода; его «Прекрасная Нуазеза» (вещь, которую Френхофер пишет много лет) совмещает итальянскую и северную эстетики – соединяет предмет и пространство. Вещь (картина) перестает быть вещью, становится со-природной природе и со-творческой Творцу. Бальзак, который и сам был гением (правда, в литературе, но это почти то же самое: хороший писатель рисует словом), описал гения живописи и его метод работы; метод, то есть то, как именно надо класть мазки, чтобы искомый синтез возник. Френхофер буквально ткет у нас на глазах красочную поверхность, он не рисует контуром, он не закрашивает цветом очерченную поверхность, он колдует. Это своего рода алхимия. Френхофер словно бы не заботится о результате работы – ему важно прожить момент единения с картиной, сделать картину частью жизни. Сохранилось свидетельство: когда Эмиль Бернар зачитал Сезанну пару абзацев «Неведомого шедевра», то Сезанн от волнения даже слов не нашел, он лишь прижал руку к груди, желая показать, что рассказ написан именно про него.

Это как раз именно Сезанн так располагал свои мазки: ударит кистью в одном месте, потом в другом, в углу холста, чтобы создать впечатление движущейся воздушной массы, густого, напоенного цветом воздуха; это именно Сезанн всякое пятно воспринимал предельно ответственно – на его холстах остались незакрашенные сантиметры: он сетовал, что не знает, какой именно цвет положить на этом кусочке холста. Так получалось потому, что Сезанн требовал от цветного мазка сразу нескольких функций: передать цвет, фиксировать пространственную удаленность цветового пятна, сделать мазок элементом строительства общего здания атмосферы. Сезанн – ни много ни мало – возмечтал выстроить мир, иначе, нежели предшественники. И, слушая, как Бернар читает ему описание работы Френхофера: «Паф! Паф! Паф! Вот как оно мажется, юноша! Сюда, мои мазочки, оживите вот эти ледяные тона. Ну же! Так, так, так!» – Сезанн пришел в неистовство – оказывается, он на верном пути – Бальзак этот синтез пространства и объекта предвидел.

Пространство – это Юг, Италия, голубой воздух, перспектива, придуманная Паоло Уччелло. Объект – это Север, Германия, въедливый рисунок Дюрера, пронзительная линия, ученый анализ. Слить Юг и Север воедино было мечтой всякого политика со времен Карла Великого, и вечная политическая драма Европы состоит в том, что распадающееся на части наследство Каролингов пытались собрать воедино, а упрямое наследство рассыпалось, не подчинялось политической воле. Оттон, Генрих Птицелов, Карл V Габсбург, Наполеон, проект Соединенных штатов Европы де Голля – это все затевалось ради великого плана объединения, ради синтеза пространства и объекта, Юга и Севера. Но если у политиков это получалось коряво, а порой даже чудовищно, то художник обязан явить решение на ином уровне.

Устами Френхофера сформулирован упрек изобразительному искусству Европы. Обращенный к французскому искусству эпохи классицизма (действие новеллы «Неведомый шедевр» происходит в позднем XVII веке, Френхофер преподает свои уроки молодому Никола Пуссену), упрек относится ко всему европейскому в целом – это диагноз. Френхофер говорит Пуссену: «Ты колебался между двумя системами, между рисунком и краской, между флегматичной мелочностью, жестокой точностью старых немецких мастеров и ослепительной страстностью, благостной щедростью итальянских художников. Что же получилось? Ты не достиг ни сурового очарования сухости, ни иллюзии светотени». И далее Френхофер развивает идею синтеза, почерпнутую им у его учителя, постигшего все Мабузе. Художник Мабузе якобы владел тайной синтеза Севера и Юга. («О учитель мой, ты вор, ты унес с собою жизнь!..»)

Мабузе – это прозвище реально жившего художника Яна Госсарта, классического бургундского живописца, ученика Герарда Давида. Бальзак сознательно оставляет нам столь точный адрес своей утопии: он дает идеальной живописи конкретную прописку. Осталось только проследить, куда именно Бальзак указывает. Вообще говоря, история искусств, подобно Ветхому Завету, обладает качеством представлять всю хронологию человечества, не пропуская ни единой минуты. «Авраам родил Исаака» – и так далее по всем родам и коленам можем легко дойти до Девы Марии. В истории искусств происходит ровно то же самое; надо только быть внимательным, ничего не упустить. Ян Госсарт, прозванный Мабузе, учился у Герарда Давида, тот учился у Ганса Мемлинга, великого художника из Брюгге, а уж Ганс Мемлинг был учеником несравненного Рогира ван дер Вейдена, а Рогир – учеником Робера Кампена. (Полагаю, именно Робер Кампен и является Флемальским мастером). Этот перечень имен едва ли не самый значительный в истории мирового искусства. Достаточно сказать, что без Рогира ван дер Вейдена, который воспитал личным примером художников итальянского Возрождения (Косме Тура и Андреа Мантенью), итальянское Кватроченто было бы иным. Ван дер Вейден повлиял на кастильское искусство, на Кёльнскую школу Германии и на Южногерманскую школу также – без него не было бы Мартина Шонгауэра (хотя Дворжак высокомерно ставит Шонгауэра «много выше» Ганса Мемлинга и бургундцев вообще, полагая, что южногерманская природа питала лишь оригинальные таланты, но, вероятно, такое суждение рождено южногерманским – австрийским – патриотизмом).

Говоря о связях эстетики Северной Италии и стиля Бургундии, существенно отметить реакцию Филиппа де Коммина на встречу с Савонаролой. Коммин, советник Карла Смелого, герцога Бургундского, при котором цвела культура масляной живописи, оставил несколько страниц, посвященных Джироламо Савонароле.