Максим Кантор - Чертополох. Философия живописи

Манифестом масляной живописи, понятой как философия нравственного действия, является картина Джорджоне да Кастельфранко «Три философа», написанная примерно в те же годы, что и портрет Эразма – в 1506–1508 гг. Тогда же Микеланджело создает плафон Сикстинской капеллы. Волшебные совпадения цифр не случайны и не могут быть случайны: южный и северный художники приходят к единому пониманию живописи – как инструмента нравственного становления человека, гуманизации человека. На картине Джорджоне «Три философа» – на фоне прекрасной долины, простертой вплоть до дальнего города, в лесу – изображены три мудреца. То, что эти люди мудры, мы видим сразу: это одна из особенностей зрения – отличать глупость и ум на взгляд; мудрецы не беседуют, точнее сказать, их спор, как у пифагорейцев, происходит в молчании. Скорее всего, их спор касается выбора направления пути – они стоят на распутье. Мы можем счесть их представителями разных конфессий: вот человек в чалме, возможно, мусульманин; вот старик, похожий на пророков Микеланджело, возможно, иудей; и вот христианин – юноша. Впрочем, равно приемлема версия трех наук: астрономии, математики, схоластики. Юноша занят измерениями природы, старик предъявляет карту вселенной, человек среднего возраста сосредоточен на скрытой от нас мысли. Однако можно определить этих троих – как волхвов на дороге в Вифлеем; перед нами не кто иные, как три мудреца, описанные апостолом Матфеем – персидские астрологи, маги и провидцы. Беда Достопочтенный наделил пришедших к Деве мудрецов именами Каспар, Балтазар и Мельхиор, а мудрецы эти (их иногда именуют королями) были астрологами, зороастрийцами. Геродот считал, что маги, поклонившиеся Деве с Младенцем, принадлежат к аристократической касте древней Персии, это исследователи небесных светил. Чалма среднего мужчины, Мельхиора, получает, таким образом, естественное объяснение – одного из волхвов традиционно изображают в тюрбане; нетерпеливый жест старика, предъявляющего карту небосклона, понятен – ему кажется, он знает, как идти. Согласно преданию, в начале первого тысячелетия, во время царствия Ирода, было небесное знамение, определяющее начало новой эры – появилась комета. Астрологи, вычислившие по падающей звезде место, на которое траектория падения указывает, отправившись искать нового Царя Иудейского, дошли до Вифлеема. Один из магов (Каспар, согласно традиции, самый старый) исчисляет путь по заранее составленной карте неба, Мельхиор погружен в себя, а третий, Балтазар, занимается непосредственными расчетами – не доверяя уже написанному, делает вычисления сам – в руках у него циркуль и буссоль, он вычерчивает путь кометы. Астрологи, предрекающие начало новой эпохи – не сопоставляют земной опыт с известным прежде Законом, один лишь юноша Балтазар вглядывается в мир; тот факт, что он физическим обликом похож на Джорджоне и на коленях у него бумага, наводит на мысль о том, что перед нами – рождение живописи. Опытным путем, сплавляя знания в едином действии, как точка схода разных течений философии – возникает масляная живопись. И здесь уже любое предположение будет уместно (например, говорят, что на картине изображены Аверроэс, Аристотель и Вергилий, или перед нами – средневековый схоласт, арабский философ и неоплатоник). Как ни скажи, верно все: перед нами единство разных философских доктрин (вспомним Пико, слившего противоречивые учения воедино), сплавленное в живописи. Живописец не иллюстрирует мысль, он проживает мысль, думает красками. Логос перелит в краски – стал единой материей; но не хватает еще одного усилия. Важно то, что астрологи ищут путь в тот момент, когда они уже дошли до цели путешествия. Сцена происходит непосредственно перед входом в пещеру – то есть, Мария с младенцем находятся в непосредственной близости от мудрецов. Остается сделать усилие – преодолеть слепоту.

говорит Гёте; именно этот шаг, последний, необходимый для познания жизни шаг – осуществляет живопись. Истина рядом – протяни руку.

Единение трех философов в пределах одного полотна позволяет сделать заключение, что возможен союз априорного знания, схоластического рассуждения, веры и страсти к познанию – однажды они будут сплавлены живым образом. Так именно и произошло.

Освободившись от локального цвета, живопись ушла далеко от символа и знака, обретя нюансы понимания, необходимые для процесса мышления. Леонардо и Боттичелли, Мантенья и Микеланджело сумели выразить не меньше, нежели Марсилио Фичино или Пико делла Мирандола. Отныне живопись не просто «утверждение истины» (по выражению Флоренского) и не «умозрение в красках» (по определению Трубецкого), это не символическое воззвание; но «размышление с кистью в руке», как много лет спустя сказал Эмиль Бернар о Сезанне. Иными словами, это протяженное действие, поскольку философия – не декларация, но стиль мышления. Нам важен ход рассуждений, существенна логика и поступь проектирования мира. Появились художники, пишущие картины вообще ни для кого, у картин нет цели угодить заказчику – живописцы творят без адреса, единственно для того, чтобы прояснить собственную мысль. Ни на стену особняка, ни в храм, ни в мэрию – картины Ван Гога, Гойи и Рембрандта писались в никуда. Забирающий все силы существа, однако никому не служащий высокий досуг неудобен для социума: живопись неангажированного художника (в отличие от манипулятивной и декоративной деятельности) есть сугубая прихоть одиночки – ради диалога с одним-единственным зрителем; это излишество есть высшее проявление рефлективного сознания Европы. Зачем горожанину иметь картину? Чтобы сравниться в привилегиях с королем и знатью, декорирующими дворцы, чтобы уравнять свое жилье в значительности – с храмом? Но это бессмысленная цель. Люди вступают в диалог с картиной поверх времени, вопреки пространству – ради одного лишь: ради индивидуального права на вечность. Это больше, чем индульгенция (а масляная живопись возникает одновременно с институтом индульгенций): не отпущение грехов, но право на личную историю. Не опосредованное властью и религией участие в истории – но право на соразмерность личного бытия всему миру; это право дала человеку картина, написанная маслом.

Если принять утверждение Эрвина Панофского (см. «Аббат Сюжер и аббатство Сен-Дени», 1957 г.), что готику фактически создал один человек, аббат Сюжер из аббатства Сен-Дени; то следует заключить, что искусством живописи, возникшим из готики, мы обязаны аббату Сюжеру. Это он, невзрачного вида человек крестьянского сословия, сделал так, что пять веков подряд пластический образ человека развивался, становясь в своем значении равным Богу, по чьему образу и подобию человек и создан. Аббат Сюжер (Сугерий, как произносят его имя некоторые) был советником королей и даже регентом Франции во время Второго крестового похода, его влияние на французскую культуру грандиозно. Влияние Сюжера сопоставимо с влиянием Бернара Клервоского, причем последний считался «христианской совестью мира» и распространял свои проповеди на всю Европу. Бернар Клервоский придерживался прямо противоположных Сюжеру взглядов.