Наталья Казьмина - Свои и чужие. Статьи, рецензии, беседы

Сегодня все «враздробь». Слова до обидного обесценены и слишком часто звучат двусмысленно (почти каждый день мы слышим по отношению к ныне живущим или недавно взлетевшим: «великий», «гениальный», «выдающийся»). Проявлений цинизма в театральных профессиях стало на порядок больше, чем в застойную эпоху. Вокруг то и дело рушатся репутации. Если, как пошутил в телепередаче «Культурная революция» М. Швыдкой, доказать, что Боборыкин пишет хуже Чехова практически невозможно, то и сказать с полной уверенностью, кого (из режиссеров, актеров, критиков) оправдает время, тоже трудно. Осознание того, что на безрыбье быть рыбой несложно, что, на самом деле, не это главное, придет к театру позднее. Для кого-то будет трагичным. Однако именно время, дистанция наконец расставит точки над «і» и объяснит, кто есть кто сегодня.

Современная антреприза (не путать с историческим явлением XVIII–XIX веков) завершает это «живописное» полотно под названием «современная театральная ситуация». Современная антреприза, конечно, сильно изменила психологический климат в театре. Быстро повысив самооценку в современном актере и режиссере, востребовала в одном обаяние, способность «раскрашивать» текст, «докладывать» сюжет, в другом – умение элементарно «развести мизансцены» и «подложить музычку». Антреприза по сути, конечно, подорвала устои, каноны этих профессий в русском театре и стала постепенно сводить на «нет» ощущение их уникальности. Это в последние несколько лет слово «антреприза» звучит почти неприлично в приличных кругах, автоматически (хотя тоже не всегда справедливо) воспринимается как синоним «халтуры», «чеса», «спектакля в тапочках». Но еще лет восемь назад даже некоторые критики считали эту структуру самой реальной альтернативой репертуарному театру.

Предложив режиссерам «делать это по-быстрому», антреприза (не сразу, но надолго) вложила в сознание одних постановщиков уверенность, а в сознание других – комплекс, что «работать медленно» – это плохо, это по-советски: не модно, не нужно, а главное, непрофессионально. Т. е. и тут знак «минус» поменялся на «плюс», никак не затронув содержания понятий. Последствия такой «психической атаки» нам, боюсь, еще долго придется расхлебывать. Пока что результат 18-летней деятельности современной антрепризы – полная потеря репутации этого небезынтересного с исторической точки зрения явления и несколько изломанных творческих судеб (скажем, актеров Т. Васильевой и В. Гаркалина, режиссеров В. Шамирова и Б. Мильграма). Впрочем, не будем категоричны. Театр тем и хорош, что в нем ничто не складывается навеки, неожиданности всегда возможны.

И последнее обстоятельство, может быть, самое трагикомическое. «Пламенными борцами» за демократические преобразования, начатые в перестройку, стали, среди прочих, и люди творческих профессий. Причем люди старшего поколения, те самые шестидесятники и семидесятники, что были закалены многолетней войной на «идеологическом фронте» и на собственной шкуре испытали в советские времена почем фунт лиха. Они жаждали творческой свободы, и они заслужили ее всей прежней жизнью. Именно эти люди – с именами и славой, жизненным опытом и творческим потенциалом, с иммунитетом к лести и фальши – предъявили власти лозунг «Талантам нужно платить». В сознании народившейся страны и молодого поколения, лишенного и профессионального опыта, и сложившегося характера, и самодисциплины (хотя бы в силу возраста и воспитания в иной идеологической среде), эта мысль неожиданным образом «перевернулась»: если талант должен быть оплачен, решили они, значит, то, что оплачивают, и есть талант. Заблуждение смешное, нелепое, но сегодня довольно стойкое и определяет очень многое на театральной территории. Хотя ведь не только в советской стране, но и во всем мире (вспомним тривиальный пример Ван Гога) траектория движения таланта и денег навстречу друг другу всегда была чрезвычайно причудливой.

Групповой портрет в интерьере

«Хорошо, что мы не поодиночке начали, – считает Н. Чусова. – Какой-то есть диалог. И при этом нет никакой конкуренции, потому что мы все очень разные. Никому же в голову не придет такая фигня, которая мне вдруг приходит». Действительно, хорошо, что они начали вместе. Возможно, поэтому их сразу заметили. В остальном утверждения Н. Чусовой, пожалуй, спорны. Конкуренции между молодыми режиссерами, действительно, нет, – но в силу того, что спрос на новых режиссеров и идеи пока превышает предложение. Однако и диалога между ними нет тоже. Друг о друге они либо помалкивают, либо говорят осторожно. Видимо, все-таки чувствуют себя потенциальными конкурентами. «Фигня» им в голову приходит порой, увы, очень схожая, и ошибки они совершают часто одинаковые. Все-таки поколение. Одно время и одни «предлагаемые обстоятельства».

Они живут в эпоху перемен. «Не дай нам Бог». Кажется, так говорят на Востоке? Но они живут. И торопятся жить, потому что молодость проходит быстро. Им всем уже хорошо за 30, а это самый возраст для творчески дерзких решений и амбициозных проектов. Другой эпохи, понимают они, может не быть, а в этой следует делать что делается и будь что будет. Тем более сам министр культуры М. Швыдкой на Всероссийской режиссерской конференции объявил, что время изменилось и режиссуре «следует адаптироваться к ситуации». Ну и что, что у этого слова в современном языке есть сильный негативный привкус («адаптироваться» – значит упрощать, приспосабливать свой язык, мысли, себя самого к реальным, но далеко не всегда высоким запросам). Ну и что, что после этих слов министра взвился на трибуну П. Фоменко, и не только он один. Слово брошено в почву и прорастает. Его произнес чиновник, облеченный высокой властью, и, значит, оно может быть воспринято как руководство к действию.

О своих непосредственных учителях (а это П. Фоменко, Л. Хейфец, А. Васильев, А. Бородин) «новая режиссура» говорит со сдержанным почтением. «Новая критика» высказывается куда вольнее: об учениках Фоменко и Васильева (в случае неудачи) – с иронией, как об эпигонах своих учителей; об учениках Хейфеца и Бородина (в случае удачи) – с удивлением: сохранили страсть к эксперименту, хотя закончили курс всего лишь у крепких режиссеров традиционной психологической школы.

Об авторитетах далеких, либо идеальных, либо косвенно на них повлиявших, молодая режиссура говорит как-то по-детски, всех валя в одну кучу. Перечисляются имена, в общем, ожиданные, но их трудно выстроить в один эстетический ряд. Скорее, перечисляются имена, которые на слуху, перечисляется то, что отражает общие веяния: М. Чехов, Е. Гротовский, Вс. Мейерхольд, Дж. Стрелер… восточный театр. Трудно понять, скажем, почему для троих режиссеров, действительно разных по манере и очень по-разному позиционирующих себя в современном театре (Рощин, Субботина, Чусова), любимым режиссером оказался Стрелер. По возрасту мало кто из них мог видеть «живьем» его лучшие спектакли, кроме последней, возрожденной версии «Арлекина». Могу только предположить, что Стрелер для них – некий знак театра-праздника вообще, знак «визуального театра», о котором они много думают.