Шариф Шукуров - Хорасан. Территория искусства

124 Avicenne. Livre de la Genese et de la Retour, P. 8–9; Rahman F. Ibn Sina // A History of Muslim Philosophy. Edited and Introduced by M.M. Sharif, vol. 1. Wiesbaden: Otto Harrassovitz, 1963. P. 485. Сходные рассуждения см. в «Метафизике» Аристотеля (Книга 2, глава 10).

Историческая память позволяет сохранить в изображении рыцарей их жесты и динамическую статуарность, композиционное расположение центрального персонажа и его сопровождение, что ведет к возобновлению стиля прошлого, т. е. материально-телесной составляющей сцен на саманидских блюдах. Возобновляется стиль, но не время и не бытийственность, в которую погружены изображения на саманидской керамике. Силовое поле телесной организации является органичной составляющей по отношению к экзистенции изображений и на керамике, и одновременно в полной мере затрагивая модус существования и текста, и повествования «Шах-наме» Фирдоуси. Не заимствование у прошлого, а более тонкая процедура взаимного воздействия памяти и воображения основополагает стилистическую и иконографическую канву саманидских изображений. Никогда две вещи, принадлежащие двум историческим эпохам, какими бы схожими они ни казались, не обретут единого существования, экзистенции.

125 Подорога В. Эпоха Corpus’a? // Вопросы и наброски к беседе с Ж.-Л. Нанси. Москва-Страсбург, январь 1996 г. С. 182, 205.

126 Подорога В. / Нанси Л. Эпоха Corpus’a? С. 205.

127 См. по этому поводу: Дж. Наджмиддинова. Военная лексика сочинения «Адаб ал-харб» Мубаракшаха (XII–XIII). Душанбе, 2012. С. 137–139.

128 Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. СПб., 1999. С. 48.

129 Zimmel G. Das Problem des Portraits // G. Zimmel. Zur Philosophie der Potsdam: Kunst, 1922.

130 Sedlmayr H. The Quintessence of Riegl’s Thought // Framing Formalism: Riegl’s Work. New York, 2001. P. 14. Русский перевод Kunstwollen как «художественная воля» не точен, ибо Зедльмайр поясняет, что термин Ригля означает энергию, внутренний импульс в искусстве и архитектуре.

131 См. об этом специальный номер Janus Head, 9 (2), 2007, а также вводную статью к номеру: Shaun Gallagher. Introduction: The Arts and Sciences of the Situated Body. Надо добавить, что отправной точкой для создания теории situated body является книга М. Мерло-Понти «Феноменология восприятия», М., 1999 (раздел «Теория тела и теория восприятия»).

132 Gallagher. Introduction. P. 293.

133 Мерло-Понти. Феноменология восприятия. С. 324.

134 См. об этом: Шукуров Ш.М. Совершенный Человек и богочеловеческая идея в Исламе // Совершенный Человек. Теология и Философия образа. М., 1997. С. 106–108.

135 Бартольд писал: «…полный упадок военной аристократии и полное развитие городской жизни относится к XI–XIII вв.» (Бартольд. К истории персидского эпоса. С. 393).

136 Аналогичную типологию литературного и визуального дискурсов см. Swietochowski M. The development of traditions of book illustration in preSafavid Iran // Iranian Studies, v. 7, № 1, 1974.

Уточнения: О духовной молитве

Как мы теперь знаем, искусство и поэзия иранцев начиная с эпохи Самапидов подчинялись рыцарскому этикету, дискурсу «ристалища и пира» (razm-u-bazm); довольно быстро и вплоть до эпохи Сефевидов рыцарская культура уверенно вошла в еще один дискурс, прочно связанный с суфийскими представлениями о мироздании. Рыцарство и суфизм, помноженные на поэзию, философию и архитектуру – дискурсы, вместе характеризующие метафизические основания высокой культуры Ирана. Рыцарский изобразительный дискурс благополучно продолжал быть востребованным не только на керамике, но и в настенных росписях и рукописных миниатюрах сельджукидского, хулагидского, тимуридского и сефевидского времени. А. С. Меликиан-Ширвани находит в поэзии следы существования иллюстраций к «Шах-наме» в караханидский период 1.

Кроме «Шах-наме» Фирдоуси, эпический размер мутакариб организовывал повествование любовного романа «Варка и Гульшах» поэта Айуки, жившего при дворе Махмуда Газневи. В 1250 г. рукопись этого романа из библиотеки Топкапы была щедро проиллюстрирована в хорошо известном по изображениям в саманидской керамике эпическом стиле (ил. 33) 2. Примечателен бокал с иллюстративной передачей дастана «Бижан и Манижа» из галереи Фрира (ил. 34).

Мы имеем дело с большим изобразительным стилем, а не с различными ситуативными фактами иллюстрации «Шах-наме» Фирдоуси, как много их ни было бы. Непременно следует вести работу по поискам отдельных фактов визуализации эпоса, но не менее важна и другая исследовательская линия, направленная на выявление большого стиля и крупных дискурсов в истории изобразительного искусства средневекового Большого Ирана.

Анри Корбен говорил об иранском рыцарстве и суфизме другими словами, называя локус приложения этих дискурсов – Mundus Imaginalis, это пространство, где царит особый тип восприятия – когнитивное воображение 3. Этот локус ненаходим, знаменитый французский иранист Анри Корбен подчеркивает, что вопрос о том, «где» находится этот внепростраственный локус, неправомочен. Он нигде относительно земной топографии. Он подобен миндалине внутри оболочки, образно говорит Корбен. Поэтому трудно, почти невозможно в точности указать приметы Mundus Imaginalis в персидской поэзии, искусстве и архитектуре, он находится там, где его лексическое и визуальное присутствие не находит своего проявления. Это проявление не невидимого, а рассеянности латентной визуализации, когда обычное восприятие не в состоянии схватить это нечто, разлитое в каждом значении слова, в незначительном на первый взгляд изображении, пластике архитектурных форм. Речь должна идти о присутствии того, что наглядно в принципе, о преобразовательной силе, располагающей гравитационным полем; оно распространяется на общее и на частности, формальное выражение которых может порою показаться тривиальным. По этой причине несколько позже мы введем в наш терминологический оборот новый мятежный дискурс. Усилия Корбена по формулировке имагинальной стратегии основ ирано-суфийского мышления находят свой отклик в современных исследованиях по активности воображения, визуализации, управляемой фантазии, сновидения (imagework) 4. Наша задача в этой главе, равно как и во всей книге, состоит в обнаружении проявленных идей, образов и форм в том, что невидимо и до поры неосознанно. Это нечто требует своего именования, потому мы столь внимательны к терминологии и называнию того, что еще не имеет своего имени.

Миметические основания искусства и архитектуры восточных иранцев в саманидское время, о которых говорят много, не должны пониматься буквально. Говорить о подражании искусства при Саманидах некоему изобразительному и архитектурному пласту в прошлом по меньшей мере неразумно. До сих пор не выработано критериев, согласно которым можно сравнивать мир вещей в прошлом, условно говоря, с настоящим. Эти критерии должны носить методический и теоретический модусы. В главе I мы говорили об инновативности, экстенсивности и интенсивности при подходе к искусству и архитектуре при Саманидах. Мы продолжаем разрабатывать эти критерии, которые в первую очередь связаны с фактором видения.