Шариф Шукуров - Хорасан. Территория искусства

Итак, творческая деятельность визирей при Саманидах служила своеобразным интеллектуальным фундаментом для развития наук и искусств. Эта особенность существовала и после падения династии Саманидов. Примером может послужить ярчайшая фигура визиря двух сельджукских правителей, Алп-Арслана (1063–1072) и Малик-шаха (1072–1092), по имени Абу Али аль-Хасан ибн Али ибн Исхак ат-Туси (Низам ал-Мульк). Именно на долю института визирей падала забота об экстенсивности и интенсивности укрепления государства, а также не в последнюю очередь творческого климата в стране. Когда Рудаки писал поэтический панегирик в честь визиря Абу Фаз-ла ал-Бал’ами, которому он обязан дружбой и идеей «Калилы и Димны» (инд. Панчатантра), он выказал в этом восхвалении куда больше искренности, нежели подобострастия.

В предисловии отмечалось инновативное значение культуры при Саманидах. Инновативность невозможна без интенсивной проработки всех сфер культуры. Под интенсивностью творческих процессов в культуре мы понимаем не просто напряжение, но предельное сосредоточение сил как на общих вопросах строительства государства, науки, философии, поэзии и пр., и пр., так и на частных проблематизациях отдельных сфер культуры. Сложение этносимволических ценностей Большого Хорасана, в основе которого лежало появление при Саманидах нового языка фарси-и дари, требовало интенсификации в деятельности не только филологов, поэтов, но и всех тех, кто приступил к огранке многих сфер культуры.

Концентрация, внимание, сосредоточенность, углубленное становление имеют прямое отношение к интенсификации новых порогов видения, заведомо отличных от прежних, досаманидских времен. С приходом арабов язык, философия, поэзия и также привнесенный в иранские земли модус видения претерпели кардинальные изменения. Важнейшей задачей этой книги остается все вышесказанное и обращение внимания на интенсификацию новых горизонтов видения.

Мы еще раз предуведомляем читателя о том, что наша книга не является историей искусства, мы не следуем за ходом истории искусства и архитектуры, нас интересует другое. Постоянно держа в памяти проблему видения, мы намерены на основании хорошо известного материала Большого Хорасана и Ирана показать, какие идеи, образы, стили, дискурсы и формы составляют пространственно-временную толщу искусства и архитектуры этих территорий.

Речь об искусстве Большого Хорасана, характеристику его своеобразия мы начинаем с керамики. Нами будут использованы образцы саманидской и постсаманидской керамики (X–XI вв.) в высоко урбанизированной среде Большого Хорасана (Нишапур, Самарканд,

Мерв, Чач, Лашкари Базар) 3, а также необходимые для исследования отдельные экземпляры настенной росписи и металлических изделий того же времени. История иранской культуры остро нуждается в разработке теории и методологии видения для понимания сути происходящего на расписной керамике, настенной живописи, книжной миниатюре, архитектуре.

Знаменитая поливная саманидская керамика IX–X вв. насчитывает множество различных изображений – орнаментальных (растительных и геометрических), а также орнитоморфных, зооморфных и антропоморфных, последних, по-видимому, было много больше, судя по тому, как много их дошло до нашего времени. Об антропоморфных изображениях из двух главных центров по изготовлению расписной керамики Самарканда и Нишапура 4будет подробно сказано в последней части этой главы. Мы не намерены типологизировать изображения на керамических блюдах, для нас первостепенный интерес представляют изображения, которые можно сопрячь с существующими при Саманидах идеями и образами. Надо признать, что многие изображения на керамических изделиях не могут быть однозначно истолкованы без дополнительной информации.

Например, в саманидское и постсаманидское время, в частности в Гургане, отчетливо заметен интерес к изображению птиц на керамике и металле (ил. 7, 13). Изображения птиц могут носить как отвлеченный, родовой характер, так и легко узнаваемый, видовой образ 5. На некоторых керамических изображениях птицы явно теснят границы собственно блюда – их много на одной плоскости, а на крупе рыцарских коней они часто изображены позади седока, если это место не занято гепардом. Понять причину распространения изображений и скульптур (керамических и металлических) птиц в Хорасане не сложно, учитывая долговременное внимание иранской культуры запада и востока к образу Симурга (авест. mərəγō Saēnō, птица Саено, и пехлевийское sēnmurw 6), особый интерес к Симургу у Фирдоуси и Аттара. В каждой птице содержится частичка Симурга – повелителя всех птиц. Это допущение позволяет постигнуть как ширину, так и глубину распространения изображений птиц. К этому следует добавить, что хорошо известное при Саманидах имя Симург было в целом синонимично именам мифологических птиц Хума (Ниша) и Анка (Anqa). В условиях сверхдинамичной урбанизации всего Хорасана, распространения института мудрецов (хакимов) и их последователей, сильной философской, поэтической и научной практики нетрудно представить себе высокий уровень интеллектуализма в городах и весях обширного региона.

Вместе с тем нельзя отрицать и того, что сюжеты, отраженные на керамике, могут носить прозаический характер, далекий от иносказательных сцен. В этом случае чрезвычайно важна расшировка «странных» сцен на саманидской керамике, ярчайший образец которой не так давно представила турецкая исследовательница О. Пан-джароглу 7. Одно из блюд X в. из Нишапура изображает танцующую антропоморфную фигуру с маской рогатого животного, танцующие фигуры и ряд иных изображений животных в неодначной ситуации, как полагает автор, ассоциируются с древнеиранскими праздниками Навруз и Михрган. Попутно исследователь поясняет значение Нишапура и долгое присутствие в городе зороастрийской общины в исламское время.

При всем интересе исследователей к разгадыванию сюжетов наша цель остается другой: мы заняты проблемой внутренней организации архитектурных и изобразительных композиций. Наша задача также состоит в разметке границ видения отдельных фигур или сцен в саманидском искусстве. Дабы уразуметь принципы восприятия саманидского искусства, мы припринимаем несколько экскурсов. Они должны нам показать, как и что следует видеть при обращении к саманидской керамике. Ниже следует один из таких экскурсов, в полной мере исходящий из идеи Ибн Сины, суть которой состоит в следующем: образ должен быть сохранен в представлении, а для этого мысленно отделен от вещи 8. Налицо апперцептивно-визуальное раздвоение вещи – мы одновременно держим в поле зрения и вещь, и ее образ. Понимая вместе с тем, что в отвлеченном образе в полной мере хранится память о вещи. Динамическая составляющая такой вещи никуда не исчезает, она присутствует, но уже в автономном образе. Похоже, что именно такой подход сулит исследователям возможности нового взгляда одновременно на вещь и на образ, который немедля обретает черты иконичности 9. Мы обращаемся к примеру, смысл которого в полной мере соответствует разъяснениям Ибн Сины.