Андре Руйе - Фотография. Между документом и современным искусством

Будучи победой «объективного духа» над «субъективным духом» [32] Ibid., р. 249. , количества над качеством, современная культура больших городов, заключает Зиммель, характеризуется распространением таких ценностей и подходов, как пунктуальность – «распространение часов по всему миру» [33] Ibid., р. 238. , надежность, аккуратность, точность, крайняя обезличенность и даже «краткость и редкость встреч» [34] Ibid., р. 249. . Что касается Бодлера, разве он в 1859 году не ругает «современную публику» за ее «исключительный вкус к Реальному», полностью отвергая фотографию как дьявольскую индустрию, которая пришла этот вкус удовлетворить? [35] Baudelaire, Charles, «Salon de 1859. Le publique moderne et la photographie», in: Charles Baudelaire, Œuvres complètes, p. 748.

Надежность, аккуратность, точность, характеризующие образ жизни, действия и мысли современных горожан, – разве они не входят и в перечень признанных достоинств фотографического документа? Как не считать использование затвора частью общего феномена распространения часов, как не увидеть, что «пунктуальность» присуща фотографии – первому изображению, где процесс полностью хронометрирован? Что касается обезличенности, это один из главных адресованных ей упреков. И что такое краткость встреч, если не форма моментальности? Другими словами, начиная с середины XIX века фотография вводит в сферу изображений ценности, аналогичные тем, что со всех сторон воздействовали тогда на жизнь и чувствительность обитателей больших индустриальных городов. Совокупность сходств, совпадений и молчаливой солидарности сближает индустриальную динамику, развитие городов, трансформацию образа жизни и чувствительности, художественные вкусы и фотографию. Фотография внесет свой вклад в приспособление сферы изображений к принципам нового общества: на протяжении того периода, когда она сможет исполнять свою роль посредника, она будет пользоваться статусом документа.

Тем не менее приходится констатировать, что город часто ускользал от фотографии, которая поначалу не видела ничего или почти ничего из городских изменений: ни мастерских, магазинов, складов, которые в бальзаковскую эпоху смешиваются с историческим Парижем, ни пролетариев, живущих и на его окраинах, рядом с границами города, и в трущобах в центре столицы, ни появления толпы, столь эмблематичной для современности. Жизнь извилистых улиц, обреченных на разрушение бароном Османом, осталась ей полностью чужда – или же фотография улавливает лишь призраки этой жизни, как это делает Шарль Марвиль. Чтобы объяснить, почему виды Парижа, снятые до 1870 года, столь пустынны и безлюдны, ради справедливости следует вспомнить о длительной выдержке и тяжелой технике, но главная причина в другом. Фотография тогда видела город только как сцену власти: монументы, которые соединяют эту власть с прошлым, великие городские работы [36] Прокладывание бульваров у Шарля Марвиля, строительство Оперы у Дельме-Дюранделя и Лувра у Эдуарда-Дени Бальду, мосты через Сену у Ипполита-Огюста Коллара и т. д. , проецирующие ее в будущее; но люди – рабочие, прорабы, прохожие, бродяги и т. д. – на фотографиях отсутствуют или почти отсутствуют [37] Rouillé, André, «Images photographiques du monde du travail sous le seconde Empire», Actes de la recherche en sciences sociales, N 54, sept. 1984. . Город представляет собой сцену без актеров. Именно в тот момент, когда расцвет индустриализации и урбанизации уже значительно изменил Париж, Эжен Атже предпринимает долгие трогательные прогулки, чтобы методично запечатлеть на пленке все, «что скоро исчезнет» [38] На обороте одного из снимков серии, посвященной старьевщикам пригородных трущоб (собрание музея Карнавале, Атже N 462), Атже написал: «Общее замечание: вся окраина скоро исчезнет, как и старьевщики. 1913 (17 округ)» ( Atget, G é niaux, Vert. Petits méties et types parisiens vers 190 0, Paris. Musée Carnavalet, 1984, p. 36). : двери и витрины магазинов, фасады и лестницы домов, мелких ремесленников за работой и т. д. Столь характерная пустынность его изображений, о которой так много говорили, похожа на пустынность снимков «места преступления» [39] «Не без причины виды Атже сравнивали с фотографиями места преступления. Есть ли хоть один уголок в наших городах, который не был бы местом преступления, хоть один прохожий, который не был бы преступником? Не должна ли фотография, наследница авгуров и гаруспиков, в своих образах раскрывать вину и указывать виновного?» (Benjamin, Walter, «Petite histoire de la photographie», in : Walter Benjamin, L’homme, le langage et la culture, p. 79). ; но если здесь и произошло убийство, то это новое убило «старое».

Только во времена Парижской коммуны мир труда всерьез оказывается в поле внимания фотографии. Мужчины и женщины, рабочие и люди других сословий позируют группами на баррикадах или на Вандомской площади, внутри города и вместе с ним. Впервые столица представлена не зданиями, улицами или большими стройками, но конкретными личностями своих обитателей, которые борются, живут и идут умирать [40] Фотографируя на протяжении двух десятилетий работы на мостах Сены, Коллар показал строящуюся империю и вольно или невольно прославил ее. Изображая с тем же талантом баррикады, он вольно или невольно показывает ее конец. . Итак, потребовалось народное восстание для того, чтобы произошла встреча фотографии с городом и его обитателями, чтобы родился репортаж [41] Как по преимуществу городская практика репортаж переживет значительное развитие с расцветом иллюстрированной прессы и ростом социальных движений на протяжении ХХ века. . Именно благодаря своей власти (эфемерной) над городом народ получил мимолетный доступ к изображению. Из этого вышло и хорошее, и плохое, потому что после поражения восстания фотография будет использована против него: полиция будет идентифицировать повстанцев с помощью видов баррикад. Только на рубеже веков первые социальные репортажи поставят город в положение обвиняемого. С точки зрения Якоба Рииса, ведущего в Нью-Йорке свою «десятилетнюю войну против трущоб», фотографируя бедных, причиной их физической и умственной дегенерации являются нездоровые условия жизни. Однако добрые чувства и милосердные взгляды рождают меньше фотографических призваний, чем происшествия, которые быстро умножаются от соединения большого города и прессы, жаждущей сенсаций: несчастные случаи, убийства, трупы на тротуарах, самоубийства, пожары, проституция, наркотики, извращенцы, ночные притоны. «Преступление давало мне дополнительный заработок, и мне это нравилось» [42] Le New York de Weegee. Photographies 1935–1960. Paris: Denoël, 1982. , – заявит Уиджи, занятый в начале 1920‑х годов фотографированием ночных драм в Нью-Йорке [43] Buisine, Alain, «Weegee, la sacralisation du fait divers», La Recherche photographique, N 16, printemps 1994, p. 13. . Резкий свет вспышки его фотоаппарата выхватывал из ночной темноты проклятую часть общества, темную и кровавую изнанку современных метрополисов. Никогда еще город не был так похож на «место преступления».