Андре Руйе - Фотография. Между документом и современным искусством

Сенсимонисты, пламенные поборники индустриального прогресса, весьма влиятельные ко времени Всемирной выставки 1855 года, рассматривали искусство, науку и индустрию как лучшие носители демократии. Пьер Калуан, очевидно, вдохновляется их идеями, когда выражает пожелание, чтобы фотография «стремилась к выполнению большой нравственной работы», внося вклад в «крестовый поход против дурного вкуса» [59] Caloine, Pierre, «De l’infl uence de la photographie sur l’avenir de l’art du dessin», La Lumière, 29 avril 1854, in: Rouillé A., La Photographie en France, p. 183–184. . Размноженные и предоставленные «в общее распоряжение» благодаря фотографии, шедевры искусства должны были, как напишет чуть позже «Фотографическое обозрение», способствовать «просвещению масс, чтобы воспитать их и сделать их лучше» [60] Revue photographique, 1862, р. 151. . Социальную власть искусства защищал уже граф Леон де Лаборд в объемном отчете о Всемирной выставке 1851 года. Там он восхвалял «популяризацию» искусства с использованием всех «средств репродукции», прежде всего фотографии, возведенной его пером в ранг «превосходнейшей служанки демократии» [61] Laborde, Léon de, Travaux de la Commisssion française sur l’industrie des nations, Paris, 1856, p. 481, 495. . Своим противникам он отвечал: «Ничто так не дойдет до фабричного рабочего, ничто не обратит его к его работе, выполняемой для хозяина, лучше, чем знание шедевров, красоту которых он понял и признал недостижимость этой красоты. Невежество и одиночество создают иллюзии себялюбия; образование в общении с великими произведениями искусства ставит все таланты на место» [62] Ibid., p. 495. .

Аналогичную концепцию демократии и популяризации, или, скорее, индоктринации, разделяет и Диздери, когда связывает Всемирную выставку 1855 года и фотографию в единый проект:

«Наблюдая прогресс, достигнутый искусством и индустрией, – отмечает он, – рабочий и художник будут стремиться скопировать его, достичь и даже превзойти совершенство образцов, которые будут у них перед глазами. Да, для работодателя, как и для рабочего, в этом есть польза и моральная, и материальная; этим определяется значительное возрастание производства и облегчение продаж» [63] Disdéri, A.-A.-E., Renseignements photographiques… p. 185–186. . Отметим, что Диздери переоценивает, и весьма, технические возможности процесса, реальные для того времени: вопреки всякой очевидности он утверждает, что фотография способна «доставить в двадцать четыре часа по невероятно скромной цене тысячи экземпляров» репродукций объектов, представленных на Выставке.

Приблизительно через сто лет, в период между двумя войнами, демократический вопрос встанет иначе, поскольку радикально изменится политический и социальный контекст, а также поскольку на тот момент уже будет существовать широкое и динамичное движение любителей. Фотография больше не служит для «популяризации» произведений искусства, науки и индустрии со смехотворной – скорее идеологической, чем эффективной – целью обольстить и дисциплинировать рабочий класс. Напротив, речь идет об информировании, образовании, воспитании широкой публики с помощью практики фотографии, которую считают по преимуществу народным искусством. В русле пикториализма фотографические общества, салоны и выставки, руководства для начинающих и, в особенности, журналы, такие как «La Photo pour tous» («Фотография для всех») или «Revue française de photographie» («Французское фотографическое обозрение»), стремятся продвигать фотографию как искусство и предоставить это искусство в распоряжение как можно большего числа людей.

Итак, в начале существования фотографии демократические акции были задуманы (скорее задуманы, чем действительно введены в действие) в модусе «популяризации», этой смеси утопии и дисциплины, ставившей своей целью использование фотографии-документа для того, чтобы сделать общеизвестными подвиги индустрии и как можно шире распространить сокровища культурного наследия – «непреходящие богатства, которые доселе пребывали в хранилищах коллекционеров, возлюбленных фортуной» [64] Lacan, Ernest, Esquisses photographiques, p. 119. . В период между двумя войнами демократизация состояла в том, чтобы открыть для всех доступ к практике, больше не предназначать фотографию для меньшинства, а интегрировать ее во все моменты жизни. Этому способствовали распространение образования и технические новшества: облегчение аппаратов, упрощение операций, мгновенность и т. д.

Помимо изображений и практик с несомненно демократическим эффектом, фотографический процесс сам по себе с первых мгновений своего существования воспринимался как демократический по существу. Действительно, в 1839 году Жюль Жанен в своих высказываниях констатирует, что пластинка дагерротипа принимает без какого бы то ни было различения «землю и небо, текущую воду, собор, скрывающийся в облаках, или камень, мостовую, неразличимую песчинку, что несется по ее поверхности». «Все эти вещи, – добавляет он, – большие или маленькие, которые равны перед солнцем, становятся важными в то самое мгновение, когда данная конкретная камера обскура сохраняет их отпечатки» [65] Janin J., «Le Daguerotype [ sic ]», p. 46–51. . Словом, как и солнце, фотография не строит иерархий, ее взгляд на мир демократичен: все вещи для нее равны. Этот гимн естественной демократии на самом деле является позитивной версией одной из тем, которую будут бесконечно варьировать противники фотографии, чтобы отказать ей в праве претендовать на статус искусства.

В 1857 году критик Гюстав Планш отвергает противоестественные посягательства фотографии на статус пейзажной живописи: «Солнце записывает все, к чему оно прикасается; оно ничего не опускает, ничем не жертвует», тогда как искусство должно «выбирать то, что ему подходит, и отвергать то, что ему не подходит» [66] Planche, Gustave, «Le paysage et les paysagistes», Revue des Deux-Mondes, 15 juin 1857, in: Rouillé A., La Photographie en France, p. 268–269. . Иначе говоря, фотография и искусство непримиримы, как демократия и аристократия. В своем «Дневнике» Эжен Делакруа обращается к этой любимой теме противников фотографии, тоже возводя знаменитую «теорию жертв» в ранг одного из фундаментальных критериев искусства. «Слабость» фотографии, объясняет он, парадоксальным образом заключается в ее чрезмерном «совершенстве». В силу своей точности и «верности» она «затмевает и искажает видение», создает угрозу «счастливой неспособности [глаза] различать бесконечные детали» [67] Delacroix, Eugène, Journal, 1 sept. 1859, in: Rouillé A., La Photographie en France, p. 270. . Понятно, насколько теория жертв, столь подходящая для живописи, рисунка и гравюры и столь противоположная фотографии, поддерживает элитарную и аристократическую концепцию искусства, антагонистическую по отношению к утопии демократического, эгалитарного видения мира и вещей. Делакруа извлекает из этих замечаний различие между живописью и фотографией. В то время как первая, по его мнению, принадлежит порядку выстраивания, поскольку художник организует элементы своей картины, фотография имеет отношение к схватыванию, изъятию, вырезанию: «Когда фотограф берет вид, вы видите всегда только часть, вырезанную из целого» [68] Ibid. . Фотограф «берет», живописец сочиняет; полотно – это целостность, фотография – только фрагмент. Решительно и радикально отдаляет фотографию от искусства тот факт, что на всех уровнях «деталь [в ней] так же главенствует, как и основное», что процесс не устанавливает никакой иерархии: ни между регистрируемыми предметами, ни между репродуцируемыми деталями, ни между краями и центром изображения.