Андре Руйе - Фотография. Между документом и современным искусством

Сильная враждебность со стороны мира искусства, на которую фотография была обречена с момента своего появления, нисколько не означает, что фотография в принципе несопоставима с искусством и приговорена исполнять исключительно подчиненную функцию документа. Напротив, эта враждебность вызвана пониманием, что фотография-документ производит полное изменение не только традиционного видения и репрезентации, но и, без сомнения, самого знания. Фотография противостоит неоклассической, романтической и даже реалистической живописи не только потому, что она заменила руку художника машиной, но еще и потому, что производит фрагментарные, атомарные, раздробленные, не выстроенные иерархически изображения реальности. Противоречия между живописью и фотографией в XIX веке раскрывают именно противостояние двух миров. С одной стороны – есть мир, который стремится верить, что некое единство еще может объединить части, что целое всегда способно представить фрагменты как целостность; с другой – возникает мир, где собираются несоединимые и несоединенные фрагменты, где старые целостности ломаются. Другими словами, фотография вводит в сферу изображений «современное сознание антилогоса», в то время как живопись еще воплощает мировой логос, вкус к объединению, связь, постоянно протянутую от Части к Целому и от Целого к Части [156] Deleuze G., Proust et les signes, p. 127, 158. Мы увидим, что в начале третьего тысячелетия, с появлением современного искусства, а также цифровых изображений и сетей, именно фотография-документ воплощает то, что остается от логоса. . Это разрушение органических целостностей в пользу частей и фрагментов касается не только изображений, живописи и фотографии. Это более общий феномен современности, с развитием индустрии затрагивающий производство, а также литературу и прессу. Так, поразительно, что в конце 1830‑х годов одновременно появилась фотография и произошли важные изменения в прессе, когда Эмиль де Жирарден вполовину снизил стоимость подписки, сделал регулярной практикой публикацию объявлений и изобрел роман-фельетон. Тогда информация начинает конкурировать с рассказом. Краткая, ясная, анонимная информация сопоставляет новости без внутренней связи, без объединения друг с другом, что противоположно рассказу: рассказчик сочиняет, включая событие в свою жизнь, описывая его как свой личный опыт [157] Benjamin W., Charles Baudelaire, un poète lyrique à l ’apogée du capitalisme, p. 43, 154. . Таким образом, большая пресса утверждается в середине XIX века ценой исключения рассказчика, чьи идеи, опыт, видение и впечатления сообщали рассказу плотность и густоту, смысл и связность. С приходом информации газета становится калейдоскопом, множеством взглядов, пересекающихся в разорванном и открытом пространстве. При отсутствии единой точки зрения и центра перспектива усложняется. Что касается романов, которые публикуются как фельетоны – из номера в номер, их единство раскалывается под ударом разделения на эпизоды; они стремятся стать только простым прибавлением эпизодов к неопределенному, в любом случае второстепенному целому.

Вырывая, изымая и абстрагируя, фотография-документ быстро приходит к накоплению постоянно умножающихся частичных видов, фрагментов, обрывков реальности. Возникает обширный хаос изображений, пребывающий в поиске необходимого объединения – не органического единства, которое было утрачено и должно быть заново найдено, но объединения именно этой множественности, всех этих фрагментов [158] Deleuze G., Proust et les signes, p. 195–196. . Задача не в том, чтобы восстановить предполагаемое в прошлом единство (по образцу пазла), а в том, чтобы выстроить «последующее единство», объединение, что было бы только «эффектом» множества и его разрозненных частей. Эта конструкция вводит в дело материал (фрагментарную множественность изображений фотографии-документа) и машины, позволяющие его использовать, – панораму, но в особенности альбом и архивы.

В 1855 году английский фотограф Роджер Фентон объединяет одиннадцать снимков Крымской войны в «круговую панораму, обнимающую всю протяженность поля военных действий объединенных войск» [159] Lacan, Ernest, Esquisses photographiques, p. 170–176. , французских и английских. Критик Эрнест Лакан в своем комментарии просит читателя перенестись в воображении «на высокую точку, избранную фотографом», затем «обвести взглядом то необъятное пространство, что он перед нами раскрывает». Быстрота производства фотографий (сравнительно с ритмами рисунка или живописи) позволила в достаточно короткий промежуток времени с помощью «кругового движения» получить одиннадцать разных снимков с одной и той же точки зрения. Снимки, фрагментирующие таким образом пространство, были перераспределены в новое единство внутри машины видения – панорамы. Последняя собрала все эти снимки, каждый из которых в отдельности управляется линейной перспективой, в открытую во многих направлениях, «объединенную» [160] Francastel, Pierre, Art et technique. Pa r is: Deno ël/G onth ier, 1974, p. 174. перспективу.

Прежде чем начался подъем иллюстрированной прессы, именно альбом послужил делу собирания снимков-фрагментов фотографии-документа в «последующие единства». Когда наступление индустриального общества изменяет мир, наводняет его мириадами товаров, раскрывает и оживляет его, разрушая его прежнее равновесие, когда ценность обмена и денег начинает преобладать над всеми другими ценностями, когда способы мышления, действия, жизни, познания и видения полностью, до основания меняются, тогда появляется и обретает форму новый символический порядок. Накапливая фрагменты, фотография-документ участвует в хаосе; собирая, альбом производит связность, логику, единство.

Во время Всемирной выставки 1855 года фотограф Диздери, чье стремление к полноте граничит с одержимостью, представляет фотографию-документ как идеальное средство распространения изображений «городских памятников, дворцов, но также и любой примечательной скульптурной детали, решения интерьера – одним словом, планов, профилей, проекций дворцов, музеев, храмов, библиотек, театров, железнодорожных вокзалов, заводов, казарм, гостиниц, торговых залов, доков, рынков, садов…» [161] Disdéri A.-A.-E., Renseignements photographiques, p. 31. Однако через несколько лет после этого бредового перечисления, занимающего больше страницы, Диздери признает, что «публикация не должна быть запутанным и беспорядочным нагромождением. Напротив, – уточняет он, – необходимо вносить в нее большую ясность с помощью рациональной классификации по сериям и текста, который, связывая серии друг с другом, придавал бы всему ансамблю прочное единство» [162] Disdéri A.-A.-E., Application de la photographie à la reproduction des œuvres d ’art, p. 18. .