Сергей Ольденбург - Введение в историю индийского искусства

Благодаря тому что шастра об искусстве была оставлена без внимания, создалось одностороннее представление об индийском искусстве как исключительно религиозном. Это второе возражение, которое мы делаем проф. Грюнведелю: достаточно внимательно вчитаться в памятники индийской изящной литературы для того, чтобы убедиться, что изобразительные искусства, как и следовало ожидать, наряду с поэзией и музыкой занимали большое место в жизни культурной Индии. Вспомним только блестящую архитектуру царских дворцов и домов богачей, вспомним, что и города и даже Деревни разбивались и отстраивались по определенным планам, что ваяние в широкой мере содействовало украшению памятников светского зодчества, припомним постоянные упоминания портретов, притом часто в обстановке, которую мы на современном языке назвали бы жанровой, укажем на широчайшее развитие художественных ремесел, так как прикладное искусство и его развитие стоит в тесном единении с искусством вообще, так что часто даже трудно провести между ними определенную грань. Вспомним, наконец, прямое указание на существование картинных галерей. Нам придется впоследствии познакомиться со всеми этими фактическими указаниями, здесь мы только сошлемся на них. Понятно поэтому, что мы не можем вследствие сказанного согласиться с проф. Грюнведелем, что «при оценке памятников древней Индии на первый план выступает религиозно- и культурно-исторический, т. е. антикварный, интерес», несомненно, что при оценке памятников искусства на первом плане должна стоять их художественная оценка, понимание того места и значения, которые они имеют для эстетики данного народа.

Хронологические рамки для нас также расширяются, так как, с одной стороны, надо начать, конечно, ранее III в. до н. э., даже если пока вследствие недостаточности систематических раскопок число более древних памятников ничтожно, а с другой стороны, нам непонятны даты VI и VII вв., на которых проф. Грюнведель, по-видимому, прекращает развитие индийского искусства. Эта точка зрения понятна только при условии, если индийское искусство отождествлять с буддийским. Между тем если признавать и светское искусство, и брахманское, и джайнское как в значительной мере самостоятельные, то хронологические рамки расширяются до времени полного развития индийско-мусульманского искусства, т. е. еще на десять, одиннадцать по крайней мере столетий, и вместо одного тысячелетия мы будем иметь более двух тысяч лет развития индийского искусства с неизбежными, конечно, колебаниями развития и упадка, но, во всяком случае, – жизни.

Нам остается еще коснуться двух вопросов. Проф. Грюнведель отмечает, что характер развития древнеиндийского искусства как бы регрессивный. Если я верно понимаю его мысль, он хочет этим сказать, что Индия дважды получила уже готовые формы вполне развитого искусства, которые она перерабатывала при помощи своего национального искусства, каждый раз как бы варваризируя его, отчего и получалось регрессивное развитие воспринятых форм. Вряд ли, однако, такое представление правильно, оно возможно лишь при непризнании за Индией самостоятельных художественных идеалов и вообще лишь при представлении об искусстве Индии как лишенном истинного жизненного творчества, чему как будто противоречат слова даже самого Грюнведеля «о жизненном и мощном понимании природы» в национально-индийском творчестве. Во всяком случае, я принадлежу к тем, которые признают существование в Индии художественных идеалов и наличность яркого национального творчества в искусстве, как и в литературе, и потому не могу разделять взглядов на «регрессивный» будто бы характер развития индийского искусства.

Второе указание, которое я хотел бы сделать, касается материалов: их сохранилось несомненно гораздо больше, чем то предполагает проф. Грюнведель. Эту мысль я высказывал уже и раньше и считаю, что «энергичные раскопки последних лет вполне убедительно показали, что недра Индии таят в себе еще весьма большие художественные и археологические богатства, которые позволят установить генетическую связь между значительными по достоинству и числу уже и теперь известными нам памятниками».

В книге Грюнведеля мы видим первую попытку разобраться в громадном, в течение всего XIX столетия накопленном материале и установить известные основные положения, и если я не мог согласиться с этими основными положениями, то все же считаю необходимым подчеркнуть то исключительное значение, которое следует придавать творческому произведению Грюнведеля, которое, повторяю, положило настоящее начало научному изучению индийского искусства.

За книгою Грюнведеля последовал ряд трудов, дополнивших и углубивших добытые ею данные, и мы коснемся их впоследствии. Теперь же я имею в виду указать вам лишь на главные вехи, стоящие на пути изучения индийского искусства, и потому я непосредственно перейду к тому движению, которое явилось реакциею против археолого-исторического и в основу которого легли идеи индийской национальной самобытности. Движение это возникло не в ученых кругах, и мы потому видим в нем недостаток метода и чрезмерный субъективизм, но мы не можем не признать правильным то чувство, из которого оно исходило: взглянуть на памятники искусства как на таковые, а не как на объекты археологического исследования. И потому истории индийского искусства необходимо непременно считаться с любительским трудом, против которого с точки зрения приемов работы приходится возразить очень много, но за которым тем не менее приходится признать большую заслугу по отношению к повороту к более широкой, не узкоархеологической точке зрения на индийское искусство.

Книга, о которой мы говорим, – E. B. Havell «Indian Sculpture and Painting, illustrated by typical masterpieces with an explanation of their Motives and Ideals» – вышла в 1908 г., написана в боевом тоне, и этим в значительной степени приходится, очевидно, объяснить то непонимание всей предшествующей работы археологов в Индии, которая поражает нас невольно у Хавелля: в борьбе с узостью понимания в одном направлении он бросился в противоположную узость – в отрицание совершенно необходимой научной работы. Боевой характер книги сказывается в ее посвящении: «To critics, artworkers and those who reject Art this attempt to vindicate India's position in the fine arts». К ней мы должны присоединить труды индийца Кумарасвами: (Coomaraswamy), из которых два своего рода боевые манифесты, относятся к тому же, 1908 г. – это «The aims of Indian art» и «The influence of Greek on Indian art».

Нельзя не признать правильность тех основных возражений, которые сделали Хавелль и Кумарасвами. Индия в искусстве, как и в религии, философии, литературе, имела свои идеалы, и нам надо понять и усвоить, если мы хотим сколько-нибудь правильно судить об индийском искусстве, так как мы судим об искусстве классическом и о западном искусстве вообще. Но при определении этого идеала и Хавелль и Кумарасвами, становясь на ту же точку зрения, что и Грюнведель, и считая индийское искусство религиозным, рассматривают его именно лишь с этой точки зрения. Хавелль говорит: «Индийское искусство стремится всегда осуществить нечто из мирового, вечного, бесконечного». «Индийское искусство, по существу, идеалистическое, мистическое, символическое, трансцендентальное». Кумарасвами говорит: «Объединяющий принцип индийского искусства – идеализм». «Индийское искусство по существу своему религиозное. Сознательная цель индийского искусства – изображение божества. Но бесконечное и безусловное не может быть изображено в конечных формах, и искусство, бессильное в изображении безусловного, божественного, посвящено в Индии изображению богов, которые для человека, как существа ограниченного, представляют понятные ему изображения безграничного целого». «В чем основной идеал индийского искусства? Это красота типа, безличная и отвлеченная. Это не идеал разнообразной личной красоты, но условной и ритмической. Канонические сочинения постоянно настаивают на идеале, как на единой истинной красоте».