Михаил Герман - Импрессионизм. Основоположники и последователи

В Люксембургском музее Энгр олицетворяет и блистательный салон, и – по меркам нашего времени – обольстительный кич, и высокую эротику, и безупречное торжество рисунка, и даже догадки о будущем. Он синтезировал разные уровни художественного мышления и вкуса, разные времена, разные регистры восприятия.

Не было жанра, в котором в годы становления импрессионизма не существовало бы высоких и серьезных достижений, нигде не оставалось, так сказать, ниши, которая могла бы стать свободным пространством художественного эксперимента. Городской пейзаж и пейзаж сельский, жанр, история, мифология, наконец, портрет. История и легенды изначально не интересовали будущих импрессионистов (кроме Дега), зато портрет, столь многих из них увлекавший, оказался вообще своего рода «закрытой территорией». Что, казалось, могло встать в один ряд с портретами Энгра, Делакруа, Курбе, Каролюса-Дюрана, Шассерио! И не просто в силу безупречного качества и блеска этих работ, но прежде всего потому, что они были совершенно разными по степени художественной дерзости, манере, кругу почитателей. Чудилось: уже ничего нельзя сказать в этом жанре нового и способного удивить и заинтересовать зрителя. Могущественная соперница – фотография также отвоевывала клиентов и интерес публики: она была новостью, она становилась искусством, к тому же и стоила куда дешевле!

При этом – о чем нередко склонны забывать последующие поколения – к шестидесятым годам XIX века уже сложились живописные принципы, казалось бы импрессионизму вполне близкие. Не только признанные предшественники импрессионистов – Буден, Йонгкинд, но и Диаз де ла Пенья, и поздний Добиньи подошли к пленэрной живописи, да и в салонном искусстве все более проявлялся интерес к изменчивым эффектам освещения, игре с дополнительными цветами etc.

Импрессионисты сумели – вовсе не ставя это своей принципиальной целью – стать утвердителями решительно нового взгляда на мир и реализовать этот новый взгляд на холсте, не посягая на новые сюжеты, темы, мотивы.

Удивительно, что – пусть сначала с раздражением и негодованием – публика проявила довольно чуткости и интуиции, чтобы в маленьких картинах, на первых выставках к тому же перемешанных с другими, вовсе не новаторскими работами, разглядеть разрушение привычных эстетических категорий и становление решительно иного искусства. Об этом, однако, позже.

В ту пору еще мало было парижских маршанов, которые четверть века спустя так помогли мастерам начала ХХ века. На аукционах, остававшихся главным рынком живописи, продавались работы академиков или старых мастеров. Покупать картины непосредственно у художников уже не принято, за редкими исключениями. Да и кто захотел бы купить работу из рук никому не известного начинающего живописца?

Последние весьма любопытные экономические и социологические исследования свидетельствуют, что в середине 1860-х годов во Франции жили и работали по крайней мере три тысячи если и не известных, то ценимых, упоминаемых в прессе и более или менее покупаемых художников. Можно с уверенностью добавить, что не менее 90 процентов из них были парижанами. К числу таких – пусть малозначительных, но респектабельных художников – импрессионисты, конечно, не принадлежали.

И среди торговцев картинами почти не находилось желающих рисковать: в обычае было продавать и покупать работы либо старых мастеров, либо художников модных или хоть сколько-нибудь известных. Тем большего уважения и благодарности заслуживают маршаны, угадавшие в начинающих радикалах будущее французского искусства. И теперь уже не важно, руководствовались они в первую очередь ожидаемой выгодой или любовью к искусству (тем более что у торговца картинами эти чувства едва ли разделимы).

Восхождение и приятие импрессионизма, конечно же, не было заслугой единственно маршанов, чудом встреченных и божественно проницательных. Просто эти люди, одаренные истинным вкусом и способностью видеть драгоценность «иного», отвагу непривычного ви́дения дерзких потрясателей основ, оказались востребованы временем как представители формирующегося общественного вкуса Новейшего времени.

Почти столетие французской вольной живописи связано с именами двух маршанов, определявших словно бы крайние точки парижского художественного рынка – демократическую и респектабельную. Речь, разумеется, о Танги и Дюран-Рюэле. Были, конечно, и другие, но эти два персонажа – случай особый.

Кто из «новых» парижских художников не знал два этих заведения – лавочку на монмартрской улице Клозель и фешенебельную галерею у Вандомской площади! Они отчасти символизировали начало и пик профессионального успеха, период романтических исканий нищей юности и долгожданного признания (в том числе и материального).

Когда в 1894 году умер папаша Танги, Октав Мирбо писал, что «история его смиренной и честной жизни неотделима от истории импрессионистов». [33] L’Écho de Paris. 1894. Février, 3. Вероятно, это высшая похвала, которая может прозвучать в некрологе торговца картинами. Коммерсант, он не мог быть бескорыстен, но все же этот достойный человек, любивший искусство и художников, оставался бессребреником и полагал, что человек, который живет на сумму большую, чем пятьдесят сантимов [34] Столько стоил вход на выставку, миска супа в дешевой харчевне. На улице или на рынке можно было получить сосиски или похлебку за 10–15 сантимов. Скромную комнату можно было в ту пору снять за 250 франков в год; аренда хорошей квартиры обходилась около 1500 франков; большой, многокомнатной, пышно отделанной в новом османовском доме с современнейшими для тех лет удобствами – от 2500 до 3200. Месячное жалованье среднего чиновника – около 150 франков, хорошего врача – около 8000. Обед в дешевом ресторане на двоих – два-три франка, в скромном – восемь-десять, в дорогом – около пятидесяти. В фешенебельнейшем заведении на Бульварах – и в несколько раз дороже: Золя в «Накипи» пишет как о примере неумеренной роскоши об обеде по 300 франков с персоны в «Английском кафе», что на бульваре Итальянцев, 13! Литр дешевого вина – франк, кружка пива на Бульварах – пятьдесят сантимов, номер в хорошей гостинице – от трех до пяти франков в день. Входной билет в «Фоли-Бержер» – два франка. 30 сантимов стоил проезд в омнибусе. Золя писал Сезанну в 1860 году, что можно очень скромно прожить в Париже на 125 франков в месяц. в день, «это каналья», чем приводил, кстати сказать, в восторг склонного к анархизму Камиля Писсарро. Кисть Ван Гога сохранила его облик (правда, уже восьмидесятых годов): лицо всем довольного человека с лучистыми глазами, в странно ярком голубом жакете и соломенной шляпе, человека наивного и себе на уме, но все же открытого людям и жизни («Папаша Танги», 1887, Париж, Музей Родена). Тогда же написан Эмилем Бернаром его облагороженный, тонко декоративный портрет (1887, Базель, Художественный музей): шестидесятилетний папаша Танги, чудится, за внешностью респектабельного буржуа таит усталый сарказм.