Михаил Герман - Импрессионизм. Основоположники и последователи

В последние десятилетия в отечественной специальной литературе принято весьма скептически оценивать суждения Золя о живописи, и в частности об искусстве Мане. Действительно, иные тексты сейчас могут показаться спрямленными до наивности, пафосными, приблизительными.

Многое вызывало неприятие и его современников (особенно когда был опубликован роман «Творчество», задуманный еще в конце 1860-х и вышедший в 1886 году – уже после смерти Эдуара Мане). Однако и роман, и ранние тексты, посвященные Мане и другим художникам, по сию пору сохраняют и ценность документа, и глубину анализа, свидетельствуя о несомненной тонкости, с которой понимал искусство Золя. Великолепны страницы романа, описывающие сцену в Салоне перед картиной героя книги, художника Клода Лантье, «Пленэр», прототипом которой, несомненно, послужил именно «Завтрак на траве» Мане (эту работу называли также «Купание»).

Реакция публики, самодовольное негодование плебейского вкуса и обскурантизма, боль художника, и все же ощущение от полотна – это потрясение, счастливое открытие: «Конечно, в его картине немало неуклюжего, незрелого, но как хорош общий тон, как схвачен свет, этот серебристо-серый свет, тонкий, прозрачный (diffuse), наполненный бесчисленными отблесками, радостно танцующими в воздухе. <���…> Стены Салона смеялись в это весеннее утро! Светлая тональность картины, эта синева (bleuissement), над которой потешалась публика, выделяли полотно среди всех остальных. Не это ли, наконец, долгожданный рассвет, новый день, настающий в искусстве?»

«Первое впечатление, которое производит любая картина Эдуара Мане, всегда несколько резковато. Мы не привыкли к столь простому и искреннему восприятию действительности. Кроме того, как я говорил, неожиданной кажется здесь и какая-то элегантная угловатость (raideurs élégantes) (курсив мой. – М. Г .). Сначала глаз замечает лишь широко положенные пятна. Затем предметы начинают вырисовываться и становятся на место; через несколько мгновений выявляется целое, крепкое и могучее, и начинаешь по-настоящему наслаждаться, созерцая эту ясную, серьезную живопись, изображающую натуру, если можно так выразиться, с грубоватой нежностью (brutalité douce)». [95] Ibid. P. 107. Что может быть точнее этого определения Золя?

Современники свидетельствовали: центром скандала стала именно картина Мане (возможно, лишь она да полотно Уистлера его спровоцировали; см. с. 250–251). Остальные художники из числа будущих импрессионистов были приняты относительно благосклонно – вероятно, в силу еще недостаточного радикализма их работ.

Зато в доме Лежонов был устроен пышный банкет в честь «Завтрака на траве», который Мане уже почти считал своим провалом.

Мане снова привлек к себе внимание благодаря Салону 1865 года. Правда, на этот раз его картину приняли, о Салоне отвергнутых речь более не шла.

Публика увидела «Завтрак на траве» и «Олимпию» с интервалом в два года. Однако Мане начал писать «Олимпию» в том же году, когда был выставлен «Завтрак на траве», – в 1863-м. Так продолжил он диалог с публикой, столь для него мучительный.

Признание собратьев и знатоков, восхищение молодых, наконец, относительная материальная независимость – все это могло бы защитить Мане от суетных обид, дать возможность не стремиться к официальным почестям. Но он был честолюбив, даже тщеславен и – странно – не знал себе цены, не понимал собственной исключительности: он ощущал себя человеком и художником своего времени, а свое искусство – настоянным на классике и совершенно непосредственным. Почему этот тонкий и мужественный человек настолько зависел от обывательского вкуса, сейчас почти невозможно понять. Если бы в его работе была хотя бы толика осознанного вызова, он не мог бы чувствовать себя растерянным и удрученным, как то случилось после скандалов с двумя этими ныне всемирно признанными и прославленными полотнами. Он, страстно желавший писать по-своему и по-новому, щедро даривший зрителю все богатство изысканнейших валёров, оттенков, гармоний, всякий раз удивлялся непониманию. И продолжал искать понимания, хотел нравиться! И об этом проницательно и точно (уже после смерти художника) написал Золя: «Этот восставший художник любил общество… блестящую жизнь среди восхищенной толпы (la vie luxueuse galopant au milieu des admirations de la foule). <���…> Несмотря на его желание нравиться, его неудержимо влекло к созданию более резких, более революционных произведений». [96] Ibid. P. 453.

Эдуар Мане. Олимпия. 1863. Париж, Музей Орсе. © Bridgeman images/FOTODOM.RU

Есть в этом некая горькая странность.

Он долго не решался выставлять «Олимпию», понимая, как это опасно. Но все же – рискнул.

Годом раньше в витрине издателя Кадара появляется совершенно не-ожиданная во всех отношениях картина Мане «Бой „Кирседжа“ и „Алабамы“» (1864, Филадельфия, Музей искусств) – сцена морского сражения. [97] 19 июня 1864 года (в это время в Америке шла Гражданская война) корвет северян «Кирседж» потопил корабль южан «Алабама» близ французского порта Шербур. За боем наблюдала с берега толпа любопытных. Не исключено, что Мане тоже был свидетелем этой битвы. Во всяком случае, он приезжал на побережье, делал там этюды и даже писал с натуры уцелевший «Кирседж». Трудно понять, что могло заставить Мане обратиться к этому сенсационному событию. Вряд ли может здесь идти речь об интересе к батальному жанру или о политических симпатиях, подтолкнувших художника увековечить победу северян. Артистичность и маэстрия эффектного полотна не свободна от репортажности, и мысль о поисках выигрышной злободневной темы имеет под собой основание.

Незадолго до открытия Салона Мане, как и два года назад, показал несколько работ у Мартине. Выставка прошла спокойно и была принята сравнительно благожелательно. Но спустя чуть более месяца наступила пора новых испытаний.

Эдуар Мане. «Олимпия».Эта картина (1863, Париж, Музей Орсе) вызвала в Салоне 1865 года еще большее возмущение, чем «Завтрак на траве» двумя годами раньше.

В скандальной ситуации Салона отвергнутых от картин ждали сенсации и неприличия, кроме того, в «Завтраке на траве» была некая странность сюжета, мотива. В ней присутствовала, с точки зрения обывателя, непристойность, но не было ее апологии. Теперь же Мане написал не обнаженную, а именно раздетую, голую женщину: модная туфелька на кончике ноги, прельстительная черная бархотка, современные жемчужные серьги. Здесь не было легкой и занимательной двусмысленности, картину невозможно было трактовать как некую фривольную сцену. В картине чувствовались особая суровость, решительное нежелание заигрывать с публикой, что зрителю (подсознательно, разумеется) могло показаться по-своему оскорбительным.