Каролин Кро - Марсель Дюшан

В названии Марсель снова продемонстрировал свой талант к каламбуру, сыграв на созвучии слов triste (грустный) и train (поезд). На обратной стороне холста он написал: Marcel Duchamp nu (esquisse). Jeune homme triste dans un train («Марсель Дюшан обнаженный (эскиз). Грустный молодой человек в поезде»). Эта примечательная деталь указывает на то, что данный автопортрет является подготовительным этюдом к «Обнаженной, спускающейся по лестнице» [25] В оригинале название картины не содержит указания на пол изображенного лица. – Примеч. пер. , первый вариант которой датирован декабрем 1911 года. В этой ранней, еще достаточно реалистичной версии читается светлая деревянная лестница из семейного дома Дюшанов в Бленвиле. Через месяц Марсель представит законченную работу в отборочный комитет Салона Независимых, куда входили некоторые художники группы Пюто, включая его братьев, и комитет отвергнет ее, обосновав свое решение тем, что тема картины, относящаяся к изобразительной традиции, решительно игнорировала репрезентативные каноны, которые ревностно отстаивали кубисты.

Картина тревожит зрителя, поскольку представляет абсолютно дегуманизированное обнаженное тело: не мужское и не женское, это тело в движении, напоминающем механическую динамику:

«Это не типичная обнаженная, а архитектурная. Представьте себе различные плоскости, приходящие в движение; например, стены здания, которые пускаются в танец, вскидываются, вместо того чтобы спокойно находиться на своем месте: этот балет и есть выражение четвертого измерения. <���…> движущееся тело сжимается, это оптический закон».

Братья Дюшаны в Пюто с собакой Пипой. 1912

Обнаженная, спускающая по лестнице, № 1. 1911. Картон, масло

Позже Марсель говорил, что «пытался передать впечатление, которое может быть вызвано одной из таких плоскостей». Однако пожелав изобразить «обнаженную в движении», будто бы «спускающуюся по лестнице» [26] Fischer Sarazin-Levassor L. Un échec matrimonial. P. 88. , он взял академический мотив – обнаженное тело, которое до этого момента изображалось лишь стоящим, лежащим или, реже, сидящим, и столкнул его с пьедестала. Именно то, что он привел обнаженную натуру в движение, и шокировало комитет. За несколько дней до открытия Салона его братьям было поручено озвучить общее деспотичное решение комитета – попросить Марселя изменить название. Не вступая в спор, но и не поддаваясь, Марсель тотчас же забрал картину. Это оскорбление стало для него настоящим потрясением, он расценил все происшедшее как предательство и с тех пор отстранился от любых доктрин, отказался от оценочных суждений, продолжая делать то, что считал нужным, с осторожной решительностью: «Редуцировать, редуцировать и еще раз редуцировать – я был этим одержим, но в то же время я стремился обратиться внутрь, а не наружу». Такое отношение привело к тому, что Дюшан стал самым неконфликтным или же, как выразился Бретон, «самым разумным художником своего века».

Помимо названия, противоречивой выглядела сама попытка изобразить на плоскости тело в движении, используя классический язык масляной живописи. Марсель, внимательно следивший за опытами Маре, прекрасно сознавал ограниченность станковой живописи. Эта работа, которая спустя всего несколько месяцев станет самой скандальной картиной десятилетия, не отставала от новейших экспериментов в области хронофотографии, которую начали использовать в науке и медицине, а также в живописи и скульптуре – в 1909 году итальянские футуристы обратились к французам и в том числе к брату Марселя Раймону Дюшан-Вийону (которому их заповеди оказались достаточно близки) с футуристическим манифестом на первой полосе газеты Le Figaro . Молодой Дюшан с необычайной легкостью освоил и объединил эти два языка в единый способ выражения, не знавший на тот момент себе равных, – свободный от ограничений реалистической репрезентации и сочетающий в себе метафизику и юмор.

Пережив унижение от неожиданного осуждения со стороны братьев, молодой Марсель настойчиво продолжал идти своим путем, создав несколько подготовительных рисунков для одной из самых загадочных своих картин – «Король и королева в окружении быстрых обнаженных». Он отказался от мотива одинокого обнаженного тела в движении ради еще более необычной сцены: две шахматные фигуры, король и королева, окружены бурным потоком второстепенных персонажей – «быстрых обнаженных». Король и королева представлены здесь в виде военных машин: разнообразные части их тел составлены из гильз, цилиндров и нарочито агрессивных буров, вращающих «энергии», которые соединяют фигуры в головокружительном и непрерывном потоке. Дюшан утверждал, что разные версии этой картины свидетельствуют о его интересе к движению. Созданные в это же время скульптуры Дюшан-Вийона и Умберто Боччони, как и работы Дюшана, также содержат метафоры витальной энергии и вечного движения жизни.

В подобном же механистическом ключе трактует человеческое тело в своих работах и Фернан Леже, в частности в «Обнаженных в лесу» (1909–1910, Музей Крёллер-Мюллер, Оттерло). Больше всего точек соприкосновения у Дюшана в тот период можно обнаружить именно с ним и особенно с Пикабиа. Жена последнего, Габриэль Бюффе-Пикабиа, вспоминает, что когда она впервые встретила Дюшана, это был замкнутый, немного провинциальный молодой человек, очень привязанный к своей семье и братьям. Однако его революционный настрой помог ему завязать крепкую дружбу с семьей Пикабиа и Аполлинером и выбраться из семейного кокона: «Влияние Франсиса на него было огромным, да и мое тоже, учитывая обычаи эпохи: женщина, осмелившаяся мыслить свободно… Мне кажется, что именно я вытащила Марселя из его семьи» [27] Tomkins С. Duchamp: A Biography. New York, 1996. P. 111. .

Король и королева в окружении быстрых обнаженных. 1912. Холст, масло

Примерно в это же время Дюшан вместе с новыми друзьями посмотрел постановку «Африканских впечатлений» Раймона Русселя. Он всегда будет вспоминать это событие как важнейший художественный опыт, оказавший большое влияние на формирование его идей:

«Вы должны знать одну важную вещь, а именно насколько я обязан Раймону Русселю, освободившему меня в 1912 году от “физиопластического” прошлого, с которым я и сам пытался покончить. Постановка “Африканских впечатлений” в театре Антуана <���…> стала настоящим откровением для нас троих: она была о новом человеке того времени. И сегодня я считаю Раймона Русселя еще более важным потому, что он не оставил последователей» [28] The Selected Correspondence of Marcel Duchamp. P. 283. Письмо Жану Сюке (декабрь 1949). .