Федор Шмит - Избранное. Искусство: Проблемы теории и истории

Некоторую кажущуюся власть над временем дает нам наша власть над самими собой: мы можем – так или иначе (работой, наркотиками и т. д.) «наполняя время» – как будто ускорить его движение, т. е. сделать промежутки времени менее или даже вовсе незаметными; мы можем – приводя в ритмический порядок свои впечатления (например, метрономом) или свои действия – как будто по своему произволу дробить время и его оформлять. Но наши искусства времени оформляют, на самом деле, конечно, не время само по себе, а лишь движения, протекающие в пределах времени. И сколько бы нам ни повторяли, что время есть лишь категория человеческого мышления, ежемгновенный опыт нашей жизни убеждает нас, что время течет объективно – вне нас, вокруг нас, увлекая неудержимо каждого из нас… «река времен в своем теченьи уносит все дела людей».

Человек – существо подвижное настолько, что долгая неподвижность неприятна или даже мучительна. Младенец начинает двигаться еще в утробе матери. С движениями связаны важнейшие физиологические процессы организма (например, кровообращение), из движений состоит всякая человеческая деятельность, только посредством движений люди общаются друг с другом. Ясно отсюда, что моторные образы у всех людей накапливаются в большом количестве, у многих становятся господствующими. Этими моторными образами обусловлены постоянно производимые человеком мышечные сокращения, совершенно независимо от того, имеется ли в виду придать им общественный – художественный – характер или нет.

Ч. Дарвин в своем знаменитом исследовании «О выражении эмоций у людей и животных» (1872), показал, как действия, бывшие на ранних ступенях органической эволюции чисто целесообразными и отнюдь не предназначенными для постороннего наблюдателя, со временем стали чрезвычайно выразительными и как, напротив того, действия, первоначально исключительно и чисто выразительные, предназначенные для воздействия на другие живые существа, со временем стали непроизвольно-рефлекторными. Такое элементарное выражение горя и боли, как плач, в основе своей есть не что иное, как ряд безусловно необходимых сокращений той части нашей мышечной и железистой системы, которая непосредственно обслуживает глаза, и все эти сокращения направлены только к тому, чтобы охранить от повреждений именно эти драгоценные органы при известных обстоятельствах, – плач, следовательно, первоначально ничего общего ни с эмоциями, ни, тем более, с сообщением этих эмоций кому бы то ни было не имел; но так как данные мускульные сокращения были нужны всегда и только при условиях, вызывающих во всех людях такие-то эмоции, он прочно с ними ассоциировался и потому может быть сознательно использован для воздействия на мир эмоций зрителей. Напротив того, крик с самого начала есть средство общения живых существ между собою: весь очень сложный голосовой аппарат амфибий, млекопитающих, птиц, людей создался ради крика, ради возможности общения. Со временем крик, однако, стал неудержимо-рефлекторным, и люди кричат от испуга, от ужаса, от боли, даже и тогда, когда это не нужно или вовсе не желательно.

Моторные искусства начинаются тогда, когда животное или человек сознательно производит те или другие воспринимаемые зрением телодвижения для выражения своих эмоций и для сообщения их зрителям. Когда все внимание художника поглощено жизненными процессами, обусловленными общим бытием, рождается неизобразительное искусство танца; когда же эмоции становятся острыми и специфическими, они вызывают представления о тех обстоятельствах, при которых такие именно эмоции возникают, и тогда рождается изобразительное драматическое искусство.

Нетрудно видеть, что под словами «танец» и «драма» мы объединяем весьма разные художественные проявления. Когда действует один человек в расчете на активного зрителя – партнера, когда действуют два или три человека, согласуя свои телодвижения, в расчете на пассивного зрителя и когда человеческие массы организованно движутся по замыслу художника, для зрителя или даже без расчета на какого бы то ни было зрителя, кроме самих участников коллективного действа, – все это искусства разного порядка, хотя бы по признаку нарастающей пространственности и обхвата зрителя. Тут напрашиваются аналогии с расчленением пластических искусств.

Моторные искусства неразрывно связаны с акустическими: танец с трудом воспринимается без музыки, драма сопровождается словами, и если музыка и слова отсутствуют, мы это ощущаем не как норму, а как тягостное исключение. Мы выше говорили о том, как, ради крика, т. е. ради возможности акустического общения живых существ между собою, выработался в дыхательном горле голосовой аппарат; надо добавить, что уже целый ряд животных, а тем более человек, не довольствуясь голосовым аппаратом, изобрели разные другие способы издавать звуки, как аккомпанемент телодвижений. Сверх всего этого, человек выработал в себе способность к членораздельной речи, сотворил слово и тем самым сделал возможным изобразительное акустическое искусство.

Что такое слово? Одним этим термином мы обозначаем, обыкновенно, совершенно разные, хотя и тесно между собою связанные вещи.

С точки зрения физиологии слово получается в результате весьма сложной совокупности сокращений мускулов, как тех, которые управляют дыхательным аппаратом и голосовыми связками, так и тех, которые управляют гортанью, языком, челюстями, губами. В результате действия первой группы мышц получается звук, в результате действия второй группы мышц получается артикуляция. Таким образом, произносимое слово есть комплекс движений, слышимое слово есть комплекс членораздельных звуков; моторный и звуковой элементы в физиологическом слове нераздельны.

Чтобы написать слово, требуется совершенно иной комплекс движений руки и установление прочных ассоциаций между этой работой мышц и зрительно-моторными впечатлениями; как правило, эти два комплекса у грамотного человека неразрывно связываются с моторно-слуховым по смежности, но бывает – в китайской литературе тому есть примеры – и так, что комбинации письмен непосредственно связываются с соответствующими представлениями, так что данное произведение словесности вслух прочтено быть не может.

Но прежде чем произнести или написать слово, нужно его «иметь в душе». Весь сложный физиологический механизм, который приводится в движение для того, чтобы родилось произнесенное или, тем более, написанное слово, человеку вовсе не был дан сразу и в готовом виде, а вырабатывался и развивался упорным трудом и с величайшим напряжением всех творческих способностей в течение тысячелетий. Была, значит, какая-то непреоборимая необходимость, побуждавшая человека к постоянным усилиям именно в этом направлении. Слово было безусловно нужно человеку как средство общения, дававшее явное преимущество в коллективной борьбе за существование, как средство добиться согласования действий многих особей.