Федор Шмит - Избранное. Искусство: Проблемы теории и истории

2) Искусство творится художником для того, чтобы выразить некие переживания, и только этим своим содержанием искусство и ценно для потребителя, – но содержание становится и выразимым, и понятным только через совокупность формальных свойств каждого данного художественного произведения, только через стиль; а следовательно – только точные методы стилистического анализа, совершенно объективного, могут вывести искусствоведение из тупика любительски-произвольных толкований и оценок и фраз.

3) Искусство творится художником – но в расчете на потребителя, принадлежащего определенному времени, определенной общественной группировке (племени, государству, классу и т. д.), да и сам художник принадлежит тому же времени и тому же обществу; а потому индивидуально-психологический и чисто формальный анализы отнюдь не исчерпывают искусствоведческой задачи – к произведениям искусства, чтобы их по-настоящему понять, надо подойти еще с критерием коллективно-психологическим, социологическим, выяснить их общественную обусловленность.

4) Искусство непрерывно «эволюционирует», т. е. изменяется и в содержании, и в форме, и – в полной зависимости от художественных заданий – в материалах и технических приемах; и раз искусство есть факт социальный, раз оно общественно обусловлено, то и вся его эволюция не может не быть зависима от общего исторического процесса, т. е. должна происходить по совершенно и в точности определимым (если пока и не определенным) нормам и законам.

Когда я решил, что чужим умом все равно умен я не буду и что надо сознательно проработать самому всю теорию искусства, мне показалось, что все это дело вовсе не представляет непреоборимых трудностей: разве психология образного мышления не излагается в любом учебнике? Разве в области стилистики искусствоведы не делают чудеса? Разве у Толстого и Плеханова не заложен великолепный фундамент для социологии искусства? Разве, при моей постановке проблемы, исторический процесс в целом может оставаться неразрешимой загадкой? Надо было только энергично взяться за историю искусства. И тут мои любимые учители – два мудреца начала XVIII века: итальянец Вико 2и француз дю-Бо 3– так твердо указывали верный путь, что оставалось только подчиниться их указующему персту.

И вот в 1915 г. я напечатал первый выпуск широко задуманного сочинения под заглавием «Законы истории». После короткого введения, где были поставлены общетеоретические вопросы, следовали краткие же очерки истории искусства палеолита, восточного неолита, классического Востока; во втором выпуске я собирался проследить развитие античного искусства; в третьем надо было изложить все существенное о средневековой Европе и об эпохе Возрождения; а в последнем, четвертом, я надеялся разобраться в течениях нового и новейшего европейского искусства – я себе представлял, что, когда я доберусь до этого четвертого выпуска, у меня накопится такая масса точных исторических наблюдений и выводов, что задача станет разрешимой; и я даже надеялся, что я закончу книгу пятым выпуском, где будет систематически изложена достаточно прочная, исторически обоснованная теория искусства.

На самом деле я никогда не написал даже и второго выпуска. Я совершенно напрасно поверил, что при помощи ходячих методов стилистического анализа можно написать историю искусства – с этими методами можно написать только историю художников (все ту же пресловутую «историю о генералах»). Мое изложение истории было основано на истолковании искусства: эволюция каждого цикла начиналась с искусства воли, за которым следовало искусство мысли (символическое) и искусство чувства (патетическое, или эмоциональное)… Эта схема одним показалась убедительной, другим неубедительной, но никому она не показалась бесспорно доказанной, потому что она не опиралась на объективный формальный анализ стиля, и еще потому, что она не была обоснована социологически.

Вместо того чтобы повествовать дальше о том, как развивалось искусство, я занялся вопросами классификации искусств и классификации стилей. В 1919 г. я напечатал книгу под заглавием «Искусство – его психология, его стилистика, его эволюция», где попытался полностью развить все четыре своих основных положения. Получилась внутренне единая и стройная теория искусства, приложимая ко всем видам искусства, во всех их – этнологически, археологически и исторически данных – проявлениях. Так мне казалось, по крайней мере; и я должен сказать, что так мне кажется и сейчас, хотя я прекрасно вижу необходимость полной переработки книги. Я стал ждать с нетерпением, что о моем «Искусстве» скажут искусствоведы.

Искусствоведы не сказали ничего или почти ничего – просто потому, что в 1919 и 1920 и 1921 гг. было не до теоретических рассуждений; да и книга моя, изданная в Харькове, несмотря на все мои усилия, на север не проникла. Летом 1920 г. я, правда, побывал и в Москве, где сделал обширный доклад в МИХИМе 4, и в Петрограде, где изложил свои мысли в РАИМК 5, но эти доклады, хоть и вызвали очень оживленные прения, скоро забылись. Настоящей дискуссии в искусствоведческой среде мне поднять не удалось.

Зато началась, совершенно неожиданно для меня, дискуссия политическая – именно в начале 1922 г. Дело в том, что «Искусство» очень быстро и без остатка разошлось на Украине, спрос на книгу не прекращался, и в конце 1921 г. Укргосиздат заключил со мной договор на переиздание ее. Я ревностно приступил к полной переработке своего сочинения и вскоре представил рукопись 1-го тома в новой редакции. И вот тут возникли сомнения, выдерживает ли моя «теория» марксистскую критику и удобно ли государственному издательству выпускать ее под своей маркой, раз предполагается значительный тираж книги и, следовательно, распространение ее в широких кругах.

Надо сказать, что до 1917 и даже 1918 г. я марксистской теории никогда пристально не изучал. Когда писалось «Искусство», я не мог не видеть, что у меня с этой теорией получаются широкие совпадения не только в общем материалистическом понимании фактов, но даже в диалектическом построении исторического процесса; но я не мог скрыть от себя, что теория базиса и надстроек – в том элементарном виде, в каком я ее только и знал, – не вязалась с историческими фактами, не вязалась и с моим представлением о социальной активности живого искусства. Кроме того, для меня было ясно, что я марксистом не могу быть еще и потому, что для меня вовсе не теория являлась исходной точкой, и вовсе не с нею я подходил к искусству, чтобы осветить искусство именно с марксистской точки зрения, – наоборот: теория была целью, к которой я стремился, и я совершенно не предрешал вопроса, получится ли в итоге у меня марксистская теория, или какая-нибудь иная. По всему этому, во избежание недоразумений, я намеренно воздерживался и в 1918 г., когда писал текст первого издания «Искусства», и в 1921–1922 гг., когда писал текст второго издания, от специфически марксистской терминологии. Я себе представлял, говоря образно, дело так, что я рыл туннель с одного конца, а марксистские теоретики искусства – с другого, и что и я, и они одинаково заинтересованы в том, чтобы как можно лучше и добросовестнее выполнить свою работу; тогда мы, по необходимости, должны будем встретиться и пожать друг другу руки, тогда я получу право назваться марксистом, ибо только тогда будет произведена взаимная проверка методов работы и достижений; а пока всего этого нет, в интересах дела надо каждому и хорошо помнить, и открыто говорить, с какой стороны он привык забираться в туннель на работу и какие инструменты привык брать с собою. На этой точке зрения я продолжаю стоять и сейчас.