Энди Уорхол - ПОПизм. Уорхоловские 60-е

– Они просто супер пасторальны! Такие нелепые! Такие вызывающе яркие и вульгарные!

В смысле, коровы ему понравились, и для моей следующей выставки мы оклеили ими все стены галереи.

В один из вечеров, когда я расспрашивал о новых идеях человек десять-пятнадцать, одна моя подруга наконец задала мне нужный вопрос:

– А сам-то ты что больше всего любишь?

Вот как я начал рисовать деньги.

Были случаи, когда я не слушался советов, – например, когда сказал Генри, что хочу бросить рисовать комиксы, а он посчитал, что это я напрасно. Айвен как раз показал мне лихтенштейновскую тангирную сетку [9] Графическая сетка из мелких геометрических фигур для создания на типографском оттиске полутонового фона; фирменный элемент стиля комиксов Роя Лихтенштейна. из точек, и я переживал, как же сам до такого не додумался. Тогда же я решил, что раз Рой так хорош в комиксах, мне стоит бросить их и пойти в другом направлении, где я мог бы стать первым – и по тиражу, и по авторству. Генри возразил:

– Да у тебя классные комиксы – они не лучше и не хуже, чем у Роя, на вас обоих будет спрос, вы слишком разные.

Правда, позднее Генри осознал:

– С точки зрения стратегии и тактики ты, конечно, был прав. Территория уже была захвачена.

Айвен повел целую группу на концерт в бруклинский театр «Фокс» посмотреть рок-н-ролльное шоу Мюррея Кея – Martha and the Vandellas , Дион, малыш Стиви Уандер, Дайон Уорвик, The Ronettes , Марвин Гэй, The Drifters, Little Anthony and the Imperials и все кого только можно себе представить. Каждый исполнял свой хит недели, только хедлайнер исполнял больше одной-двух песен, да и то пел всего минут пятнадцать. Не помню, был там ансамбль или они играли под фанеру, что на самом деле больше всего нравится молодежи – чтобы каждый звук был точь-в-точь как на записи; к примеру, если это The Crystals – значит, они хотят услышать каждый треск записи Фила Спектора [10] Легендарный продюсер Фил Спектор создал особую технику записи, известную как «стена звука». .

Публика была разношерстная, белые и черные, но выступления черных вызывали более бурную реакцию. Мюррей Кей мог бы просто кричать со сцены свои «Ай-вэй!», болтать о гонках на подлодках и воспроизводить свои радиохиты с Dancing Girls и танцорами собственной труппы. Вокруг нас ребята просто с ума сходили, и Айвен, покричав с ними минутку, в следующий момент изрекал что-нибудь вроде:

– Это так наивно! Исполнено высокого духа и гармонии! Посыл – только простые любовь и отторжение! Никакой замысловатой мудрости мира! Только замечательная прямолинейность гигантской силы и убедительности! (Я уже говорил, он действительно так разговаривал.)

Мы смотрели один номер за другим. «Фокс» был настоящим кинодворцом: бархатная обивка, фонтаны из меди и мрамора, пурпурный и янтарный свет – нечто в мавританском духе, с огромным темным вестибюлем, где так прохладно летом, – и повсюду гуляет молодежь с содовой и сигаретами. Годы спустя Айвен сказал мне:

– Те дни были для меня полны значения, потому что я очень любил музыку.

(И естественно, как и все в конце 1961-го, мы ходили и в «Пепперминт лаунж» на 45-й улице. Как написали в Variety : «Новый “твист” в клубном движении – взрослые оценили молодежные ритмы».)

– Я состояние за эти годы потерял, и все из-за моей необъективности к тебе, – пожаловался мне однажды Дэвид Бурдон. Он хотел сказать, мы были такими близкими друзьями, что ему было трудно воспринимать мое искусство, поэтому он упустил шанс скупить множество моих работ, когда они еще продавались очень дешево. Дэвид был не из тех, кто смеялся над моими картинами. Но, с другой стороны, он и в восторге от них не был.

Мы познакомились в 50-х через общего знакомого, который оформлял витрины «Бонвит Теллер». Дэвид занимался арт-критикой (это было до его работы в Village Voice и задолго до Life ), и мы оба коллекционировали искусство.

В конце 50-х где-то около года мы совсем не общались, но однажды он позвонил мне и сказал:

– Прочитал тут в журнале про нового художника по имени Энди Уорхол, который рисует банки консервированного супа. Это ты ?

Я спросил, не хочет ли он сам зайти и проверить, я ли это. Он тут же сел в метро на Бруклин-Хайтс, где жил, и был у меня меньше чем через час. Я показал ему свои картины – ждал, что он скажет что-нибудь, но он просто стоял и смотрел растерянно. И наконец произнес:

– Ты просто поставь себя на мое место: я тебя знал как рекламщика, а ты теперь художник, но продолжаешь рисовать коммерческие объекты. Честно говоря, не знаю что и думать.

По крайней мере он не рассмеялся. Я понял, что по реакции Дэвида могу судить, как люди из мира искусства, симпатизирующие мне, но в то же время осторожно относящиеся к моим работам, будут реагировать на мое творчество. Думаю, хорошо иметь хоть одного скептически настроенного друга – нельзя общаться только с сочувствующими, не важно, как глубоко вы совпадаете в оценках.

Каждый раз, увидев свое имя в колонке об искусстве, я взволнованно звонил Дэвиду, чтобы спросить:

– Ну что, а теперь ты признаешь поп-арт?

А он отвечал:

– Ну, не знаю, не знаю…

Игра у нас была такая.

(Дэвид говорит, что раньше я был куда более дружелюбен, открыт и простодушен – года этак до 1964-го.

– Не было у тебя этого холодного, «через губу», отстраненного вида, который ты потом нагнал.

Ну, тогда это мне и не было нужно .)

Когда Айвен привел Кастелли, у меня был полный бардак, гостиная завалена картинами – живопись вообще куда более грязное дело, чем рисунки. Лео оглядел мои работы, особенно «Дика Трэйси» и «Пластические операции», и сказал:

– К сожалению, это несколько не вовремя, я только что взял Роя Лихтенштейна, а вдвоем в одной галерее вы потеряетесь.

Айвен предупредил меня, что Лео обязательно вставит это «вдвоем в одной галерее», поэтому нельзя сказать, что я был не подготовлен, но все равно очень расстроился. Они купили несколько маленьких картин, чтобы смягчить мое разочарование, и пообещали: хоть сами не возьмут, сделают все возможное, чтобы куда-нибудь меня пристроить, – и это было так мило, что мне еще больше захотелось работать с ними.

Чтобы быть успешным художником, необходимо выставляться в хорошем месте – причина здесь та же, по которой, к примеру, настоящего Диора нельзя купить в «Вулворте». Рыночный фактор. Если у кого-то есть несколько тысяч долларов на картину, он не будет болтаться по улицам до тех пор, пока не увидит что-нибудь любопытное. Он захочет купить вещь, цена которой будет только расти и расти, а единственный способ получить такую вещь – через хорошую галерею, которая находит художника, продвигает его и следит за тем, чтобы его работы демонстрировались в нужных местах и нужным людям. Потому что пропади художник, инвестиции тоже испарятся. Как обычно, никому лучше Де это не сформулировать: