Виктор Власов - Теория формообразования в изобразительном искусстве

Другим учеником и последователем М. Дворжака был венгерский ученый из Будапешта Шарль де Тольнай (1899–1981). В 1947–1960 гг. Тольнай опубликовал пятитомное исследование творчества Микеланджело. С 1905 г. кафедрой истории искусства Венского университета, сменив Ф. Викхоффа (руководил кафедрой с 1887 г.), заведовал Юлиус фон Шлоссер (1866–1938), еще один ученик Дворжака.

Шлоссер критиковал рационалистический и социологический подходы к истории искусства, а также «понятийный реализм» теории художественной воли А. Ригля. Во взглядах на искусство Шлоссер следовал идеям своего ровесника и друга Бенедетто Кроче (1866–1952), итальянского философа-гегельянца (мать Шлоссера была итальянкой). Согласно концепции Кроче, нет ничего реального кроме саморазвития духа, которое осуществляется на четырех последовательно связанных уровнях: 1) интуиции (эстетический уровень), 2) синтезе общего и индивидуального (логический уровень), 3) единичной воли (экономический уровень), 4) воли всеобщего (этический уровень). Искусство, в понимании Шлоссера, есть выражение развития души. Изучение искусства возможно двумя путями: как «поэзии», не подвластной методам позитивной науки и логическим понятиям, и исследованием «художественного языка» через внехудожественные категории, в частности, музыкальные аналогии. Отсюда – термин «арс нова», заимствованный из истории музыки, который Ю. фон Шлоссер использовал для обозначения особенностей нидерландского искусства Северного Возрождения (лат. ars nova – новое искусство).

Шлоссер был директором Музея истории искусств в Вене, не отказываясь при этом от собственной концепции: рациональное объяснение искусства и построение его целостной истории невозможны, а любые оценки художественных феноменов носят исключительно субъективный характер.

Венскую школу, одну из важнейших в истории классического искусствознания, принято подразделять на две части. Первую венскую школу представляют профессора Венского университета Р. фон Айтельбергер, М. Таузинг, Ф. Викхофф, А. Ригль. Вторую – последователи А. Ригля и М. Дворжака: Х. Зедльмайр, Г. Кашниц-Вайнберг, О. Пехт, К. М. Свобода, Й. Стржиговски, Д. Фрей. Все они были приверженцами классической немецкой философии, прежде всего диалектики Г. В. Ф. Гегеля (поэтому их называют неогегельянцами). Жермен Базен в знаменитой книге «История истории искусства: от Вазари до наших дней» (1986) назвал деятельность второй венской школы «новой волной формализма». На ее основе сформировались немецко-австрийская школа гештальтпсихологии и европейский структурализм. Одним из результатов этого этапа развития историко-теоретической мысли стало убеждение в том, что художественное развитие можно описать не только называя хронологические границы исторических типов или повторяющиеся стадии (архаика, классика, упадок), но также в категориях формообразования.

Наиболее значительный вклад в формирование немецкой классической формальной школы искусствознания внес Генрих Вёльфлин (1864–1945), сын швейцарского филолога, выходца из Германии. Вёльфлин слушал лекции Я. Буркхардта в Базельском университете. В 1883–1886 гг. учился в университетах Мюнхена и Берлина. В Италии поддерживал дружеские отношения с членами «Римского кружка» (нем. Römische Kreis): философом Конрадом Фидлером (1841–1895), живописцем Хансом фон Маре (1837–1887) и скульптором Адольфом фон Гильдебрандом (1847–1921).

Маре и Фидлер, приехав в Италию в 1865 г., были поражены особенным «чувством формы», присущим старым итальянским мастерам. У них они учились ясности композиции и конструктивности «мышления формой». «Римские немцы» намеревались создать простую и ясную концепцию «мудрого видения», преодолеть распространенные в то время в немецком искусстве натурализм, салонность и академизм. В своих живописных произведениях Маре пытался отойти от «бездумного копирования действительности» и научиться выявлять «пластическую определенность», структурную основу изображения. Художник стремился сделать главной темой своего творчества «само формообразование» [29] Чечот И. Д. Творчество Ганса фон Маре // Проблемы изобразительного искусства XIX столетия. Л., 1990. С. 227. .

Философ Конрад Фидлер рассматривал произведение изобразительного искусства в качестве феномена «чистой визуальности», автономной формальной структуры, не сводимой к иным формам мышления. В книгах «Об оценке произведений изобразительного искусства» (1876), «О происхождении художественной деятельности» (1887) немецкий философ утверждал самостоятельную природу изобразительного искусства, которое можно понять «только из зрения». Искусство, по концепции Фидлера, представляет собой «вторую реальность», результат независимой деятельности человеческого духа.

В 1893 г. была опубликована книга немецкого скульптора и теоретика, члена «римского кружка» Адольфа фон Гильдебранда «Проблема формы в изобразительном искусстве», в которой с позиций профессионального скульптора дан анализ закономерностей формообразования в изобразительном искусстве (в том же году вышла книга А. Ригля «Проблемы стиля»). За свою книгу Гильдебранд получил степень доктора университета в Эрлангене (город близ Нюрнберга, Бавария). Многие художники штудировали эту книгу, переведенную на французский и английские языки. В ней они находили ответы на самые сложные проблемы собственного творчества. Вёльфлин написал на нее восторженную рецензию. Позднее Вёльфлин говорил, что «Гильдебранд научил его видеть», а его книга оказала воздействие «подобное живительному дождю, упавшему на иссушенную почву».

Гильдебранд выделял «две установки зрения», составляющие основу творческого процесса художника:

• первая – осязательная, или «гаптическая» (от греч. haptikos – осязательный), основанная на рассмотрении предмета вблизи (нем. nahsichting);

• вторая – «далевая» (нем. fernsichting), основанная на рассмотрении предмета издали.

Развивая эту мысль немецкого скульптора и теоретика, А. Ригль утверждал, что древнегреческое искусство в целом следует гаптическому (осязательному) восприятию формы. Оно телесно, композиции древнегреческих храмов замкнуты. Древнеримское искусство, напротив, следует «далевой» зрительной установке, его произведения живописны и пространственны.

Сходную эстетическую теорию разрабатывал немецкий философ Теодор Липпс (1851–1914). В книге «Эстетическое созерцание и изобразительные искусства» (1905) Липпс провозгласил основополагающей категорией искусства «вчувствование» (нем. Einfühlung) как «объективацию внутреннего мира» художника.

Концепция Вёльфлина, таким образом, формировалась в творческой атмосфере художников «Римского кружка», немецкой идеалистической философии и противостояла венской школе М. Дворжака. Значительное влияние на молодого Вёльфлина произвели лекции по философии, которые читал с 1882 г. в Берлинском университете Вильгельм Дильтей (1833–1911). Немецкий философ рассматривал историю исключительно как «философию духа», а свою концепцию именовал «эмпирической наукой о проявлениях духа». Соответственно, история искусства понималась им как история духовных состояний человека.