Виктор Власов - Теория формообразования в изобразительном искусстве

В западноевропейской традиции также существует подобное разделение. В частности, в трудах Х. Зедльмайра это «первая» и «вторая» науки об искусстве (нем. Kunstgeschichte – история искусства; Kunstwissenschaft – знание искусства). Научная основа искусствоведения – исторический факт. Поэтому основной жанровой формой классического искусствоведения является всеобщая история искусства. В границах предмета этой научной дисциплины решаются задачи открытия, изучения, атрибуции, накопления и предварительной классификации произведений (так называемый объектный подход).

Исследование отношений общего и особенного призвано осуществлять искусствознание. Оно включает множество разновидностей, или жанров, и отличается от искусствоведения большей умозрительностью, абстрагированием понятий, аналитичностью, стремлением к синтезу, созданию теоретических моделей, гипотез, концепций. Основателю иконологического метода изучения искусства А. Варбургу принадлежит ключевое высказывание: «Изучение искусства начинается там, где кончаются атрибуции и датировки» («Kunststudium beginnt dort, wo das Endeder Zuschreibung und Datierung»).

Практика всегда богаче теории. Однако применение этой формулы зависит от разновидности, жанровой формы искусствоведческой работы, обусловленной конкретными задачами. Каждой форме изучения искусства соответствуют определенные методы и эвристические приемы. Для наглядного представления неоднородности науки об искусстве можно расположить наиболее известные жанры изучения искусства в примерном иерархическом порядке, разделив их на две группы.

К искусствоведению относятся следующие разновидности:

• история искусства как часть всеобщей истории; ее предметом является «исторический фон»: выявление и изучение отдельных фактов и событий, обстоятельств создания произведений искусства, абстрагированных от общего духовного смысла художественного творчества и психологии творца;

• источниковедение и историография, библиография, биобиблиография, архивоведение;

• хронология истории искусства;

• топография (историческая география) искусства;

• итерология (литературное описание путешествий и экскурсий);

• археология искусства;

• иконография;

• теория и практика атрибуции произведений искусства, музейная экспертиза;

• техника искусства;

• технико-технологическая экспертиза произведений искусства;

• комплексные исследования, реставрация, реконструкция и реновация памятников;

• коллекционирование, музеефикация и хранение произведений искусства;

• музееведение;

• художественная критика, эссеистика и публицистика, популярная литература;

• лекционная, экскурсионная и другая просветительская деятельность;

• кураторство музеев и выставок, арт-дилерская, арт-менеджерская, аукционная и другая коммерческая деятельность.

В разделе искусствознания окажутся следующие направления изучения искусства:

• философия искусства;

• социология искусства;

• психология искусства, в частности, психология зрительного восприятия;

• иконология;

• общая и специальная морфология искусства;

• общая и специальная теория композиции и формообразования;

• музеология;

• методика композиции, проектирования и моделирования;

• теория и методика преподавания искусства.

Соответственно жанровой структуре искусствоведческой работы

используются различные методы, применяемые в смежных науках:

– описательный;

– историко-описательный (диахронный и синхронный);

– сравнительно-исторический;

– структурно-аналитический;

– системно-аналитический;

– идиографический (описание индивидуальных, частных особенностей факта или явления);

– биографический;

– биобиблиографический (совмещение биографических сведений и библиографии о художнике);

– монографический;

– статистический (метод количественного анализа);

– метод ассоциативного анализа;

– семиотический (рассмотрение знаковой структуры произведения);

– семантической интерпретации (выявления скрытых смыслов);

– индуктивно-дедуктивный (изучение явления «наведением» от частного к общему или «выведением» из общего частного);

– психологических исследований личности;

– технико-технологических исследований;

– практически-экспериментальный;

– согистический (совместных исследований представителями разных наук).

У теоретического искусствознания есть свои слабые стороны. Любая теория призвана быть автономной номотетикой (установлением собственных законов) и одновременно идиографией (описанием объекта как идиомы, в его субъективной данности, каким он предстает наблюдателю). Первое с достаточной точностью может сделать только сам художник, но он, как правило, этим не занимается, поскольку в таком случае, угнетая интуитивную сторону творчества, перестает быть в полной мере художником; второе делает зритель – критик, теоретик, эссеист, знаток и просто любитель искусства. Иначе говоря, искусство не может в полной мере исследовать самое себя, а определение «теория искусства» с позиций строгой науки является терминологически противоречивым.

Казалось бы, кто как не художник может лучше других объяснить, что, почему и как он делает. Однако взаимопонимание и диалог историка, теоретика, художника и зрителя осложнен коренным различием профессионального и любительского «способа ви́дения». У художника, который ежедневно в течение многих лет работает над изобразительной формой, складывается отличный от обыденного, особый тип восприятия действительности. Восприятие зрителя не только субъективно, его субъективность иная, чем пристрастный взгляд художника. Оно опосредовано вкусовыми оценками собственного жизненного опыта, далекого от профессиональной работы над художественной формой. В этом различии кроется неразрешимая проблема художественной коммуникации.

Эстетику как обобщающую науку об искусстве подразделяют на два рода: эксплицитную (в качестве раздела философии) и имплицитную (как свободное осмысление эстетического опыта внутри других видов творческой деятельности). К первому роду относится собственно теоретическая дисциплина, другая, имплицитная (скрытая, неявная) эстетика представляет собой теоретическую рефлексию художников на собственное творчество.

Немецкий скульптор, основоположник теории формообразования в изобразительном искусстве Адольф фон Гильдебранд в рассуждениях о феномене особенного вйдения натуры приводил следующий пример, ссылаясь на письма живописца Эжена Делакруа [14] Hildebrand А. Gesammelte Schriften zur Kunst / Hrsg. von Henning Bock. Köln, 1969. S. 81. . Во время прогулки живописец (вероятно, сам Делакруа) и писатель (можно предположить, что это был поэт и критик Шарль Бодлер), оживленно беседуя, повстречали на узкой тропинке незнакомого человека странного вида. Спустя время, как это обычно бывает, писатель спросил друга: «Помнишь, какие нам встретились глаза?». Живописец ответил: «Глаз не помню, не обратил внимания, но какая тыква!». Он имел в виду необычную форму головы незнакомца. Художники часто шутят, что все люди делятся на две большие группы: на тех, у кого голова «тыквой вверх», и на тех, у кого голова «тыквой вниз». В данном примере представлен писатель, который мыслит формосложением, от детали к целому, подобно тому, как из букв складываются слова, а из слов – фразы. Живописец, а в еще большей степени скульптор привыкли «мыслить формой» в обратном порядке, от общего к частному: вначале они схватывают характер «большой формы» и только потом наблюдают детали.