Аркадий Ипполитов - Эссе 1994-2008

Вся эффектность фильма Сауры "Фламенко" построена на спекуляции аутентичностью.

Некрасивые, но выразительные лица, хриплые голоса и ощущение самодеятельной увлеченности абстрактной красотой танца говорят нам: да, это подлинная Испания.

Эти лица не изменились со времен Хуаны Безумной, и главная загадка красоты испанского жеста и испанской страсти в их подлинности. Эта подлинность, растиражированная и выставленная на всеобщее обозрение, с тем чтобы привлечь массу зрителей, становится чистым надувательством. Сауровское фламенко и искусство для японских туристов полностью уравниваются, но Бунюэль прекрасно понимает, что врываться в искусственно нагнетенное пространство Сауры и крушить его камеры - значит попасть в положение Дон Кихота среди стада овец и своего собственного героя, изгоняющего японцев из храма чистой любви.

В XVIII веке испанских аристократов охватила подобная страсть к аутентичности.

Испания этого времени представляет собой парадокс: также страстно, как в других культурах нижний класс подражал высшему, испанские аристократы во всем старались походить на простонародье. Нечто подобное происходило по всей Европе, но испанская страстность придавала игре в барышню-крестьянку невиданный размах, делая эту игру смыслом существования. В Испании подобное переодевание превратилось в подлинность жизни, стало главной двигательной силой всего общества и получило название махизма, так как махо и маха (русский эквивалент - парень и девка), как называли в Испании простонародную молодежь, стали не обозначениями, а понятиями, включавшими в себя стиль поведения, кодекс чести, круг интересов, манеру одеваться и собственный язык.

Франсиско Гойя, родившийся в арагонской деревне, по своему происхождению был даже ниже махо, жителя большого города. Первые его произведения, выполненные им для Королевской мануфактуры, представляли собой изящные сцены в стиле рококо, ориентированные на французское изящество, а не на ту мрачную подлинность, что больше всего ценится в Гойе его многочисленными обожателями. Ранний Гойя на первый взгляд даже удивляет - миловидность вместо гротеска, кокетливость вместо страстности, изящество вместо глубины. Именно в этом несоответствии выразилась гойевская одаренность - желание лепить грубыми руками хрупкий кукольный мир свидетельствует о желании завоевать нечто чуждое, для того чтобы осознать свое и быть способным это свое выразить с полной свободой.

Быстро добившись признания, Гойя входит в круг, ему изначально совершенно чуждый.

Его заказчиками становятся аристократы и интеллектуалы, многие из которых будут впоследствии его друзьями и покровителями. Экстравагантная герцогиня Альба даже приглашает пожить его в своем поместье, где она уединяется на время траура после внезапной смерти мужа. В то время когда сама королевская чета позирует ему для портрета, Гойя начинает писать тореадоров и актрис вместо сельских изящных пасторалей, привлекательных своей надуманной грацией. Манера письма его становится проще, краски глуше, мазки живописнее. Во всем стиле появляется размашистая подлинность, пленявшая герцогов и герцогинь, сходивших с ума по махизму. По выражению Ортеги-и-Гассета, Гойя «начинает писать то, что зовется "простым", потому что склонность его к "простому", и прежде весьма слабая, начисто исчезает».

Невероятная привлекательность махизма имеет и другую сторону. Потомки высокоодухотворенных грандов Эль Греко, захлебывающиеся от восторга на боях быков и рядящиеся в вышитые жилеты, смешны. Поиск подлинности в народной декоративности свидетельствовал о полной умственной и физической импотенции испанской аристократии, полной ее неспособности произвести что-либо оригинальное.

Гойя стал художником аристократов, и, как это часто случается в искусстве, его живопись, отразив полную деградацию испанского высшего общества, наделила ее трагической красотой, так что водопад его мазков превращает высокородных дебилов и потаскух в чудные магические видения фантастической красоты, манящие, пьянящие и будоражащие. Европейские романтики, открывшие для себя Гойю в середине прошлого века, задыхались от спазмов восторга перед его живописностью, передавшей гниение Испании накануне наполеоновского нашествия.

Тогда и родилась легенда о Гойе-романтике, о его бурной молодости, о его светских приключениях, столкновении с обществом a la ван Гог и пылком романе с герцогиней Альбой. Тогда вошли в моду две его картины, ставшие самыми известными его произведениями: "Маха одетая" и "Маха обнаженная". Теперь их знает весь мир и почти весь мир верит в то, что это изображения герцогини Альбы, созданные чуть ли не для нее самой страстно влюбленным гениальным художником, чья великая любовь была осмеяна и растоптана взбалмошной и развратной аристократкой. Эти сплетни, поддерживая репутацию и популярность картин, весьма вредили репутации герцогини, так что в 1945 году один из потомков Альбы добился даже эксгумации тела своей прапрабабушки, чтобы доказать всю абсурдность этой теории. Но легенда на то и легенда, чтобы быть неправомерной, и сегодня любой историк, пишущий о "Махах", вынужден упомянуть, что на этих картинах не Альба, и так или иначе имя герцогини выплывает из темного фона спальни, окружающего светящееся обнаженное тело.

На самом деле картины были созданы для всесильного Мануэля Годоя, герцога де Алькудиа и Князя Мира, обслуживавшего королеву и управлявшего королевством.

Тридцатитрехлетняя Мария Луиза обратила внимание на восемнадцатилетнего гвардейца, и этого было достаточно, чтобы он стал самым могущественным и самым ненавидимым человеком в Испании. Картины были созданы для его коллекции и висели в потайном кабинете среди других обнаженных, причем скорее всего маха одетая скрывала маху обнаженную. В это время изображение нагого тела в Испании было запрещено инквизицией, и Гойя, создавая свою маху, просто совершал уголовное преступление. Картину никто не должен был видеть, кроме специально допущенных, и понятно, что ею восхищались отнюдь не ценители живописи. Создавалась она не для этой цели.

Гойя в общем-то и не особенно старался. Раскрашенная кукла, несколько неловко разлегшаяся на постели с намерением показать себя получше Годою и его друзьям, имеет очень мало общего с таинственной прелестью Венеры Веласкеса, с которой ее так часто сравнивают. Идея картины проста и груба, как и грубо похожее на фарфоровую маску лицо махи, абсолютно ничего не выражающее и лишенное какого-либо намека на мысль или чувство. Гойя, однако, на то и гениальный художник, что одеревенелую похотливость испанского двора сумел наделить силой - силой шока, до сих пор сохранившейся в этих произведениях. Эта сила наэлектризовала романтизм, а яркой вспышкой разрядилась в "Олимпии" Мане, в своем бесстыдстве перешедшей все границы потайных кабинетов и разлегшейся посреди Салона, полного дам в турнюрах и господ в цилиндрах. "Олимпия" - более великое живописное произведение, но без мах, вырвавшихся на свободу из застенков Годоя, она была бы немыслима. Так что махи - прапрабабушки нашей сегодняшней свободы.