Аркадий Ипполитов - Эссе 1994-2008

«Эксперт Северо-Запад» №14 (21)/28 августа 2000

Минус идейность

Аркадий Ипполитов, автор «Эксперт Северо-Запад»

Понять Россию, оказывается, можно только глазами импрессионистов

громная выставка «Русский импрессионизм», открытая в корпусе Бенуа в Русском музее, производит оглушающее впечатление. Всего там очень много: и картин, и художников, известных имен и совсем неизвестных. Одного только мало - импрессионизма.

Начинается выставка с итальянских пейзажей Сильвестра Щедрина, залитых неаполитанским солнцем. Затем следуют римские этюды А. А. Иванова. Сразу понимаешь, что истоки русского импрессионизма устроители явно видят не во Франции, а в Италии, связывая с импрессионизмом тягу к лету, солнцу, морю, столь свойственную русской душе, измученной длинными зимами. Наверное, для того чтобы подобная проитальянская ориентация не была уж слишком очевидной, среди пейзажей Щедрина помещен «Спящий пастушок» А. Г. Венецианова, чудный образец позднего русского ампира. К общей теме выставки он имеет лишь то отношение, что изображает солнечный свет на родных просторах и доказывает, что россияне иногда видели солнце и у себя дома.

Эта группа работ, обозначающая истоки русского импрессионизма в 20?х годах прошлого века, то есть в то время, когда такого направления в принципе не существовало, как бы отделена от экспозиции и является «эпиграфом» к выставке. Затем, перескакивая почти через 50 лет истории, зритель оказывается среди работ Боголюбова, Маковского, Башкирцевой, Беггрова и Репина 70?х годов, написанных во Франции и под сильным впечатлением от салонной французской живописи. Ни Репин, ни Башкирцева явно не видели ни Мане, ни Ренуара, а если бы и видели, то отвернулись бы с возмущением.

Затем уже следует панорама русской живописи конца XIX - начала XX века. Здесь есть все - и поздние передвижники, и символисты, и художники «Мира искусства», и ранний авангард.

Репин, Маковский, Ционглинский, Бенуа, Добужинский, Левитан, Борисов-Мусатов, Кустодиев, Гончарова, Ларионов, а также множество малоизвестных живописцев высоко держат знамя русского импрессионизма, хотя многие из них о своей причастности к этому направлению и не подозревали. Кончается выставка столь же неожиданно, как и начинается: ранние опыты звезд русского авангарда плавно перетекают в советскую живопись 30?50 гг., а затем в академизм Пластова и Угарова. Таким образом, русский импрессионизм, в отличие от импрессионизма европейского, становится не просто направлением, а перманентным состоянием души.

Искусствоведы выставку ругают на все лады. Действительно, с точки зрения истории искусств как истории стилей и направлений она не соответствует ничему. Итальянские виды Щедрина и Иванова связаны с кругом европейских художников, работавших в Риме начала прошлого века, и принадлежат позднему ампиру, болота Васильева написаны под впечатлением от барбизонцев, а не импрессионистов, Маковский и Репин подражали Салону, а не парижским выставкам Независимых.

В то же время надо заметить, что к самому импрессионизму отношение давно уже стало двояким. Это выступление французских художников рассматривается как начало создания языка модернизма, то есть языка искусства XX века. Первоначально провозгласив свою независимость от реальных впечатлений, в дальнейшем импрессионизм развивался по иному пути. Французские художники опередили свое время и открыли дверь авангарду XX века. С такого рода классической интерпретацией импрессионизма выставка в Русском музее не имеет ничего общего.

Существует, однако, и другая точка зрения на импрессионизм. Томас Манн как-то назвал эту живопись «зачарованным садом». Их картины, воспринимаемые столь враждебно буржуазной публикой XIX века, на самом деле свидетельствовали об упоении прелестями буржуазного быта большого города. Сутолока бульваров, огни вечерних кафе, свежесть загородных прогулок, перламутровый шелк туалета прогуливающейся дамы, блеск лакированных цилиндров - все многообразие живописных впечатлений сливалось в единый гимн существующему порядку вещей.

Самодостаточность импрессионизма, его преклонение перед красотой будней является квинтэссенцией позитивизма XIX века. Это время, придумавшее множество теорий эволюции, ощущало современность как высшую форму земного бытия, и певцы этой современности, французские импрессионисты, стали художниками, наиболее адекватно соответствующими самовлюбленности позитивизма. Весь XIX век готовился к импрессионизму. Обретя свою форму в Париже, импрессионизм стал неотъемлемой частью западного сознания, формулой восприятия действительности.

Подобная трактовка импрессионизма не как художественного направления, а как главного принципа изобразительности прошлого столетия, ставшей основой мышления, оправдывает выставку в Русском музее. К художественности это имеет мало отношения, но зато русский XIX век оказывается представленным во множественности жизненных впечатлений. Закаты и рассветы, первый иней и последний лист, крестный ход и ночное кабаре, кружевная шаль и холщовая косоворотка, а также и «парижских улиц ад», и голландские туманы - все разнообразие русских переживаний, столь родных и близких в первую очередь благодаря канонизировавшей их русской литературе, представлено в стенах залов корпуса Бенуа.

Основой русской культуры и русского сознания является литературоцентризм. Для россиян идея и ее словесное выражение всегда понятнее и важнее пластического воплощения. В русском изобразительном искусстве, от иконописи до концептуализма, также важна в первую очередь идейность, что в корне противоречит принципам импрессионизма. Русский музей попытался создать панораму русской живописи минус идейность. Результат получился сумбурным, но очень увлекательным.

Эксперт Северо-Запад» №21 (28)/11 декабря 2000

Новый Малевич

Аркадий Ипполитов, автор «Эксперт Северо-Запад»

В Русском музее открылась выставка, переворачивающая расхожее представление о крупнейшей фигуре русского авангарда

ет сомнений в том, что Казимир Малевич -один из столпов модернизма XX века. Он признан наравне с одним из основоположников абстракционизма Василием Кандинским. Этот художник во многом предсказал, предвосхитил, предопределил развитие всего современного искусства. Его супрематические композиции повлияли и на живопись, и на дизайн европейских 20?х -30?х годов, так что стилистика языка современности, проявляющаяся даже в бытовых мелочах, определена все тем же Малевичем. Ни один труд по истории искусства, касающийся проблем нашего столетия, не может обойтись без этого имени, ему посвящены сотни монографий и альбомов, каждая его выставка собирает толпы посетителей. «Черный квадрат» каждый грамотный человек узнает с такой же скучной безошибочностью, как и «Джоконду».