Аркадий Ипполитов - Эссе 1994-2008

На русский послереволюционный авангард существует два взгляда, объявляющих себя диаметрально противоположными и воинственно занимающих позиции по разные стороны баррикады. Одна, наиболее четко сформулированная Б.Гройсом, трактует авангард как начало создания нового идеологического проекта, вовлекшего целую страну в абстрактное революционное строительство гигантского художественного проекта. Сталинский стиль социалистического реализма был естественным продолжением - перерождением этого проекта. Смена вкуса, что произошла в 30-е годы, была просто сменой вкуса, сведением личных счетов, в сущности не отразившись на качестве проекта, ибо вопрос о качестве революционное искусство сняло.

Другая точка зрения, более традиционно интеллигентская, не может согласиться с подобным утверждением, считая постановления тридцатых годов национальной трагедией, уничтожившей отечественный авангард. Ее приверженцы не хотят видеть ничего общего между деятельностью революционных комиссариатов двадцатых годов и творческими союзами сталинского социализма, подавившими все, что было яркого и интересного в русском искусстве начала века.

Социалистическому реализму отказывается в какой-либо ценности, и он провозглашается временем царства бездарности.

Очевидно, что эти два столь враждующих мнения имеют очень много точек соприкосновения. В первую очередь ни та, ни другая не подвергают сомнению ценность революционного искусства, величие Малевича, Родченко, Филонова, Эль Лисицкого, важность практических и теоретических достижений супрематизма и конструктивизма. То, что непримиримо разделило противников, так это ответ на вопрос: к чему это привело?

По мнению первых, это привело к уникальному результату появления культуры, не имеющей прямой аналогии в мировом культурном пространстве, к созданию великой державы, оценивать которую в стандартных категориях плохого или хорошего бессмысленно, к приобретению Россией опыта советской власти и советской жизни. Этот опыт неотделим от духовного опыта России, выступая за него или против, с ним все равно приходится считаться, и, более того, он обеспечил особое интеллектуальное превосходство России над Западом, которым может воспользоваться любой мыслящий человек. Поэтому постсоветское искусство не должно игнорировать период социалистического реализма, механически отбрасывая его как ненужный хлам. Современное российское искусство является полноценным только тогда, когда осознает свою преемственность и, обладая свободой, говорит языком, учитывающим эту преемственность.

В сущности, современное искусство есть и должно быть продолжением социалистического реализма. Хорошее современное искусство.

По мнению вторых, критика формализма и отход от позиций левого искусства привели к интеллектуальной катастрофе, уничтожившей все достижения русского духа, уничтожили сам этот дух. Только ушедшие в глубокое подполье остатки разгромленного авангардизма сохраняли связь с духовным расцветом первых послереволюционных лет, поэтому наступившую в тридцатые годы реакцию со всеми ее советскими приметами надо забыть как страшный сон, чуть ли не запретить, как запрещен фашизм в послевоенной Германии. Представление о том, что социалистическое искусство СССР является продолжением авангарда, фантастично, беспочвенно и приводит к безответственным и безрезультатным играм.

Выставка, открывающаяся в Третьяковской галерее, а перед этим прошедшая в Русском музее, под названием "В круге Малевича" должна была бы решить, кто из спорящих прав. Реабилитация авангарда, произошедшая параллельно с перестройкой, привела к тому, что Малевич и Филонов официально оказались возведены на Олимп отечественного официоза, встав вровень с Суриковым и Репиным и даже превзойдя их. Выставки, посвященные классикам авангарда, следуют одна за другой, и теперь история русского искусства немыслима без признания их огромных заслуг перед ним. Заслуги признаны, но классики оказались в некотором вакууме, повиснув в невесомости апофеоза, как вознесенные к небесам мученики. Впервые сделана попытка продемонстрировать контекст Малевича, рассмотреть импульсы, данные его энергией во времени и пространстве, а не как замкнутое в самом себе явление.

На выставке представлены работы не только тех художников, что уже давно вошли в жития русского авангарда: Эль Лисицкого, Н.Суетина, И.Чашника, но и многих малоизвестных широкой публике имен, роившихся вокруг Малевича: Н.Коган, Д.Якерсон, В.Стржеминьского, К.Кобро, Л.Юдина, Е.Рояка, И.Кудряшова, А.Лепорской. Чуть ли не впервые революционный авангард предстал перед зрителями не как достижение отдельных гениальных индивидуальностей, а как коллективное творчество.

Коллективность же - это то, что Казимир Малевич тщательно и заботливо пестовал как главное достоинство нового искусства.

Первые залы выставки, посвященные существованию Уновиса в Витебске, аббревиатура названия школы Малевича Утверждение Нового Искусства, представляют планшеты с рисунками учителей и учеников, где какая-либо авторская индивидуальность полностью стирается.

Одну манеру невозможно и не нужно отличать от другой, так как все усилия обучения направлены на то, чтобы стереть какие-либо различия. На самом деле это напоминает школу академического рисунка, только рисование гипсов заменили кубо-футуристические штудии. В этой одинаковости ощутима маниакальная сила, породившая оглушительный всплеск. Если представить себе при этом обстановку голодного, холодного и темного провинциального Витебска, где под руководством человека с железной волей целая группа занимается проектированием языка будущего, ставя перед собой задачу подчинения всего мира и установления истины в последней инстанции, то величественность этого всплеска воистину оглушает.

Но чем дальше повествование выставки уходит от Уновиса, от безымянной коллективности, сосредоточивая внимание на творчестве различных его учеников и как бы подчеркивая их разнообразие, тем более вялым оно становится. Впечатляющая коллективность теряется, на ее место выдвигается заурядная вариативность, и видно, как круги, порожденные всплеском Уновиса, становятся все более тихими, превращаясь в слабенькую рябь. Лучше всего затишье, поглощающее революционный импульс, продемонстрировано на примере фарфора А.Лепорской, выдохшегося и несуразного в 70-е годы.

Человечная слабость школы Малевича, не выдерживающая испытание временем, рождает соображение, отличное от обеих трактовок судьбы русского авангарда. Почему продолжателем иконной традиции русского искусства, понимающего себя в первую очередь как искусство идей, должен считаться чуждый этой традиции гениальный экспериментатор? Сколь ни были бы благородны его интенции и впечатляюще его новаторство, не разделил ли он судьбу царевича Лжедмитрия, личности столь же трагичной, привлекательной и вызывающей восхищение размахом, превратившим его жизнь в художественный проект, и потом вдохновлявшего многих русских мифотворцев, в том числе Разина и Пугачева?