Аркадий Ипполитов - Эссе 1994-2008

Брюссель, Бельгия, 1932 В фильме Висконти «Смерть в Венеции» фон Ашенбах, вселяясь в роскошный номер гостиницы на Лидо, первым делом бережно распаковывает и расставляет множество фотографий, привезенных с собой. То, как акцентировано отношение к фотографии человека belle еpoque, задерживает взгляд: мы же знаем, что к фотографии как к искусству никто особенно серьезно не относился, и вообще она делала свои первые шаги в эти первые полстолетия своего существования. Многие считали, что фотография убивает живопись и рисунок, и что она годится только для того, чтобы тупые мещане, раз в год вырядившись в свои лучшие платья, идиотски вперились бы в одну точку, застыв без движения и мысли перед пугающей вспышкой, и впечатали в вечность свой пошлейший вид на фоне аляповатой мишуры декораций ателье, столь же оскорбляющих хороший вкус, как и сами физиономии фотографируемых. Бабушка Марселя из романа Пруста, женщина, обладавшая безусловным чувством прекрасного, отбирала для своего внука не фотографии Венеции, и даже не фотографии с картин, изображающих Венецию, а гравюры с картин - для того, чтобы образ города был как можно более очищен от грубости механистичного воспроизведения. Рассуждение Пруста на эту тему направлено против объективности объектива, убивающего всякую индивидуальность. Фотография была техническим новшеством, и, как всякое новшество, она раздражала. Фотографу, если он не довольствовался участью штамповщика видов (вида Везувия или вида чьей-нибудь физиономии, это не имеет значения), приходилось для своего оправдания заимствовать у живописи ее средства, - так родилось движение пикториальной фотографии, пытающейся через навороченность постановок и антуража доказать, что и светопись тоже искусство. Те же фотографы, подобные великому Атже, что интуитивно протестовали против подобной фальсификации приемов «высокого» искусства, вынуждены были влачить жалкое существование. Первым восстал против несправедливого отношения к фотографии сюрреализм, провозгласивший «Долой традицию! Снимай прямо!». С торжества прямой фотографии начинается настоящий двадцатый век. Сюрреализм оказал огромное влияние на Анри Картье-Брессона, в свои двадцать лет усердно посещавшего Кафе Сирано, одно из главных мест сходок парижских сюрреалистов, и восхищавшегося Бретоном и Арагоном. Интеллигентный юноша, читавший все, что интеллигентному юноше в конце двадцатых читать было положено: Рембо, Достоевского, Ницше, Джойса, Пруста, Энгельса и Маркса, был в восторге от левых идей, что кипели в речах посетителей Кафе Сирано. Это время, когда Картье-Брессон пытается заниматься живописью в студии Андре Лота, своеобразного кубиста, обожающего Пуссена, и даже едет на год в Кембридж изучать язык и литературу, где издали видит Джойса, но не решается к нему подойти. Время, про которое затем, в 1940-е, после немецкого плена и лагеря, сам Брессон отзовется с потрясающим сарказмом: «Для молодого буржуа с сюрреалистическими идеями дробить камни и работать на цементном заводе стало отличным уроком». Сифнос, Греция, 1961 На первый взгляд любовь сюрреализма к тому, что затем получит название «прямой» фотографии, парадоксальна. Но это только на первый взгляд. Объективность, свойственная объективу, - совершеннейшая фикция. В двадцатом веке все те, кто были сняты первыми фотографами века девятнадцатого, умерли, и от тех же фотографий Надара, еще недавно воспринимавшихся как точная и верная передача реальности, веяло могильным холодом. Фотографии Бодлера, Жорж Санд, Виктора Гюго и Полины Виардо. Так это же просто собрание у пушкинского гробовщика, гораздо более сюрреалистичное, чем любые ухищрения поэтики абсурда и автоматического письма. Завораживающее и пугающее действие, которое заставляет мгновение - всегда текучее и неуловимое - застыть навечно, есть чистая мистика. Историю фотографии надо начинать с ритуальных масок, снимаемых с лиц умерших, и с плата святой Вероники, утершей во время Крестного пути лик Иисуса и оставившей во времени Спас Нерукотворный. Конец века девятнадцатого пропитан тоской по просачивающейся сквозь пальцы жизни, которую не удержать, как не удержать воду в горстях. Импрессионизм был в какой-то мере сублимацией этой тоски, и характерно, что новое столетие открывается великим романом «В поисках утраченного времени», полном сожалений о столетии ушедшем. В мире нет ничего, кроме данного момента, сиюминутного и сиюсекундного переживания, определяющего течение жизни. Ничто не возвращается - это осознал еще Блаженный Августин в своей «Исповеди», и утешить в горечи постоянных потерь, из которых жизнь состоит, может только вера в жизнь вечную. Стоит этой вере поколебаться, как человек со своим пресловутым разумом становится столь же жалок и неустойчив, как бумажный кораблик в Мальстреме. Ведь в мире нет ничего, кроме данного момента, но и его не существует, так как он исчезает в момент определения его разумом. Факт растворяется во времени, остается только его интерпретация. Лица умерших на протяжении всей истории человечества, являлись близким лишь во сне или на портретах, написанных художниками, чье восприятие, быть может, не менее призрачно и уж, во всяком случае, без сомнения, столь же субъективно, как и человеческий сон. Память образов бежала от человека, и никогда мы не узнаем, как на самом деле выглядел Парфенон и что происходило на Старом мосту в Париже. Фотография изменила наши взаимоотношения с памятью. Да, конечно, первые дагерротипы, оставшиеся нам от девятнадцатого столетия, размытые и призрачные, еще более условны, чем акварельные наброски. Потрясающее впечатление производят ранние фотографии городских улиц, снятые с большой выдержкой, не способной фиксировать движение: вымершие, лишенные людей и повозок, в буквальном смысле исчезнувших из поля видимости (так как люди и животные не способны застыть и позировать без специального приказа), они похожи на метафизические пейзажи, и в любой уличной сцене не то что Писсарро, а любой старой литографии больше жизни и подлинности, чем в этих странных видениях. Но в то же время в этих дагерротипах с неумолимостью воистину безжалостной уже ощутим тот самый остановленный данный момент, один из бесконечного множества, что составляют нашу жизнь, ранее утекавшую от нас в небытие. Назовем ли мы это механистическим воспроизведением? Реальной объективностью? Скорее это чудо, подобное чуду преображения, и недаром процесс фотографирования с его голубоватой вспышкой так пугает детей и дикарей. Объектив фотоаппарата отнюдь не отражает, а именно преображает все, что попадает в его поле зрения. Мир фотоизображений не менее сложен, чем волшебный мир зазеркалья, чья загадка столь будоражила воображение человека.Читать дальше