Аркадий Ипполитов Вчера Сегодня Никогда

Сбор нектара принимал самые неожиданные формы, так как в изощренности способов высасывать цветочки интеллектуалам не откажешь. На волне увлечения спорами о будущем архитектуры, о конце гигантомании, об обреченности мегаполисов, о вертикалях и горизонталях жизни, времени № власти группе продвинутых европейских продюсеров пришла в голову мысль снять фильм о Джованни Батиста Пиранези, великом римском бумажном архитекторе XVIII века, создателе бешеных фантазий о грандиозных городах, возникающих в его голове параллельно видениям мрачных темниц, похожих на грезы гениального садомазохиста. Подразумевалось, что фильм будет полуигровым-полудокументальным, в нем сквозь восемнадцативековый Рим должна была просвечивать современность - не грубо, но слегка, для посвященных. Вымысел Пиранези трактовался как гениальное предвидение наваждений Манхэттена и в то же время осторожное предупреждение о возможности грядущей катастрофы, так что Пиранези становился предметом открытого рассуждения на тему о том, каким должен быть сегодняшний мир. Продюсерам фильм виделся как элегантный ответ Европейского Союза на случившееся, изысканный, тонко различающий в далеком прошлом призрак сегодняшнего дня, без голливудского жлобства с его спецэффектами и душераздирающей натуралистичностью, рассчитанной на массовость. Также фильм должен был ненавязчиво намекать на то, что Европа давно осознала обреченность империи и имперского мышления, что Нью-Йорк - просто новый Рим, на то, что о важности европейского культурного опыта не стоит забывать ни за какими нулями, и, наконец, на то, что не надо игнорировать способность Европы участвовать в современном дискурсе, так как даже сейчас не все проблемы мира сведены к диалогу американской демократии и мусульманского фундаментализма.

На роль Пиранези был выбран Стинг, с радостью на нее согласившийся и ставший одним из главных продюсеров. Денег дали также английский Channel 4 вместе с франко-немецким Arte, Евросоюз и норвежские нефтяники, настоявшие на том, чтобы одним из режиссеров стал Франсуа Озон в пику голландской Роял Датч Шелл, лоббировавшей Питера Гринуэя. Озону, в отличие от Гринуэя, Пиранези был по барабану, зато он был моложе и моднее. В помощь ему назначили итальянца Дарио Доро, «Умберто Эко № 2», известного своей книгой «Казанова и дух Евросоюза», сценарным переложением «Монахини» Дидро для экранизации, ставшей блистательным откликом на дело бельгийских педофилов, и великолепной критикой «Кода да Винчи». Он и стал главным двигателем проекта, так как Озон исполнял роль приманки для спонсоров и должен был только отлакировать замысел.

Дарио решил сделать из Стинга-Пиранези метросексуала с легким оттенком безумия, ведущего сложнейшую игру с европейскими меценатами по финансированию его заведомо несбыточных проектов и соблазняющего денежные мешки очарованием мегаломании. Римский архитектор становился предшественником Кул-хасов, Фостеров и Либескиндов, сегодня непременных участников всех международных конкурсов, финансируемых арабской или русской нефтью, дико обаятельным, беспринципным, презирающим реальность, деньгодателей, а заодно - и тех, кто будет обречен жить в спроектированных им утопиях.

Фоном метросексуалу Стингу-Пиранези служил шикарно декоративный католицизм, сплетенный из документальных съемок галерей ватиканских библиотек, мраморных Антиноев рядом с черными сутанами, подлинных гравюр и рисунков восемнадцатого века, огромных пространств римских палаццо, расписанных вычурными маньеристическими фресками, среди которых терялась условная функциональная мебель в стиле Баухауз. Еще там были кардиналы в красных юбках, обшитых кружевами, виконтессы в фижмах от Поля Готье, падаюяще из карет в объятия негров-гайдуков с вызолоченными волосами, синие чулки в макияже нимфоманок, аббаты, кастраты и сцена обеда в русском посольстве, устроенного графом General de Schouvaloff, щедро кормящего римское общество черной икрой из огромного серебряного холодильника по пиранезиевскому рисунку. Текст состоял из фрагментов подлинных римских дневников того времени, из переписки австрийской императрицы Марии-Терезии, шведского короля Густава III, русской Екатерины II со своими римскими представителями, а также искусствоведческих текстов, специально написанных к фильму. Текст читал Руперт Эверетт, время от времени появляющийся в кадре, слегка загримированный под великого эстета Иоганна Иоахима Винкельмана, властителя дум Рима восемнадцатого века, но в черной футболке и джинсах.

Что и говорить, проект был элегантным, дорогостоящим, культурным, европейским и исключительно современным по духу и масштабу. Пиранези, которого все его жизнеописатели называли «певцом римских руин» и характеризовали как спятившего на величии прошлого неудачника, так никогда ничего путного и не построившего, превращался в хитроумного постмодерниста, обставившего свой век. По мнению авторов фильма, он прекрасно понимал, что в его фантазиях, в Риме так никогда и неосуществленных, читалась скрытая угроза, что он ясно представлял себе безжалостный утопизм грядущих времен, что он предугадал жестокость московского метро и нью-йоркских небоскребов и что он предвидел всю бесчеловечность архитектуры будущего, чреватой смертельной опасностью для своих строителей. Общая идея не отличалась замысловатостью: фантазии должны оставаться фантазиями, хотя очень хорошо, когда они хорошо продаются. Новый Пиранези третьего тысячелетия, циничный и шикарный, утверждал идеал римской «сладкой жизни», покидающей временные рамки фильма Феллини, чтобы стать перманентным состоянием Вечного города, лишенного небоскребов и счастливо дремлющего в тени руин Колизея. Эта пиранезианская dolce vita провозглашалась образцом для подражания всех времен и народов.

Безжалостно? Бездуховно? Может быть. Зато гламурно, преисполнено антифундаментализма и ничуть не хуже других национальных идей. Особой удачей Дарио Доро считал следующую находку. В связи с Пиранези он решил вытащить на свет Божий полемику, разразившуюся по поводу лиссабонского землетрясения 1755 года. Эта катастрофа разрушила португальскую столицу до основания и в мгновение ока унесла около шестидесяти тысяч людских жизней. Вся Европа была потрясена, а Вольтер быстро написал и опубликовал поэму «О разрушении Лиссабона», экстравагантно утверждая безжалостность мироздания и сомневаясь в благости милосердия Божия. Относительно молодой Руссо тут же ответил старику Вольтеру. Обозвав поэму гимном пессимизму, Руссо в своем возражении пространно доказывал, что люди, собирающиеся в кучи и строящие здания в семь-восемь этажей, сами виноваты в своей гибели, в то время как если бы они были рассеяны в лесах, жили естественной жизнью в хижинах, а не во дворцах, ничего подобного бы не случилось. Вольтер смотрел на Руссо как на юродивого, Руссо на Вольтера - как на злодея, у того и другого появились сторонники, спор разрастался, в него вовлекались все новые и новые участники, во всех светских салонах тема землетрясения была признана самой актуальной, и в моду даже вошла прическа a la Grande Terramoto - Великого Землетрясения - с зачесанными надо лбом прядями, подобно гигантской океанической волне, и с рассыпанными на затылке мелкими локонами. Жужжать и сосать интеллектуальная элита научилась уже давно. Жужжание же было столь громким, что аукнулось в далекой России, так что поэма «О разрушении Лиссабона» стала первым произведением Вольтера, переведенным на русский язык. В Риме, отнюдь не столь далеко отстоящем от Парижа, как Петербург, о Великом Землетрясении говорили очень много, особенно архитекторы.