Абрам Эфрос - Профили

Заседание длилось недолго. Мы оказались обязанными этим Штеренбергу. Он вмешался, как только объявилась опасность традиционных, московско-петроградских тяжб и пререканий. Он откровенно выказывал к ним презрение. Он не упускал цели, ради которой приехал. Он сказал несколько не очень понятных фраз, в которых была, однако, видна совершенно ясная мысль. Междометия, слова и гримасы выразили простейшее и нужнейшее положение: спорить о первенстве и принципах будем потом, – сейчас у нас общий враг. Он закончил запомнившейся фразой: «… Анатолий Васильевич… э-э-э… так нельзя… Видите ли… (это оказалось его любимым оборотом)… московских товарищей… надо помочь…»

Совещание было решающим. Моль прихлопнули. Рыжий Яковлев больше в галерею не заявлялся. Образовалась коллегия по делам музеев с Н. И. Троцкой во главе. Началась эра «Мертвого переулка, 9». Там, в знаменитом особняке Маргариты Кирилловны Морозовой, на смену Религиозно-философскому обществу засела грабаревская группа, открыв первый период советской музейности.

«А он умный человек – этот Штеренберг», – сказал Грабарь, когда мы спускались вниз, и вдруг, приблизив ко мне лицо, пониженным и почему-то доверительным голосом спросил: «Скажите… а вы никогда не видели его живописи? Может быть, он действительно художник?» Но я ничего не видел и мог только примирительно согласиться, что это не исключено.

Однако Штеренберг выставил свои работы напоказ не скоро. Он упорно не торопился. Я бы сказал теперь, что он спокойно и даже солидно сживался с русской художественностью. Он приглядывался и привыкал к ней так же, как она привыкала и приглядывалась к нему. Он выступил со своей живописью только тогда, когда счел, что все готово внутри и вовне. Действительно, то, что мы увидели, было неожиданным. Прежде всего, его искусство предстало совершенно зрелым. Во-вторых, оно оказалось совершенно своеобразным. Перед нами была готовая, завершенная, продуманная, точная всеми своими деталями система. На живописном языке Штеренберг выражался так же отчетливо, как неловко путался в языке словесном. В искусстве он говорил даже лаконическими формулами. Это было почти утомительно по своей ясности. Схема, логика, простота, – но с эпохи его сидения в «La Ruche» прошло, в конце концов, так немного времени, что трудно было примириться с тем, что парижский Штеренберг – это какой-то другой Штеренберг, неопределенный и нерешительный неофит, о котором молчат, ибо у него еще нет своего лица, и которого не тревожат, ибо его возраст уже не способствует ожиданиям.

Его прошлое теперь интересовало всех. Но он все так же не спешил представиться. Со своими парижскими работами он познакомил нас только через десять лет. Лишь тогда он счел, что пришла пора для ретроспективной выставки. Там он продемонстрировал свои начала. Все оказалось на месте. В Париже никто ничего не проглядел. В Париже Штеренберг был одним – в Москве другим. 1917 год стал исторической границей и для его собственной работы.

После октябрьского переворота он вовсе не променял искусства на администрирование. Он ждал и работал потому, что было ради чего работать и ждать. То, что должно было созреть в Париже, собралось в Петрограде и прорвалось в Москве. Парижские работы вполне объясняли незавидную двойственность его тогдашнего положения. Понятно, почему аполлинеровцы общались с ним; но понятно также и то, почему он был вторичной фигурой. Эти пейзажи и фигуры, цветистые и ритмизованные, были всего только обещаниями ученика стать мастером. В отдельности в них было много обнадеживающего; в совокупности – в них было мало осуществленного. Штеренберг обнаруживал явное понимание цвета, – но он не знал, как это применить. Он наполнял свои холсты многоцветием и в то же время боялся решительных сопоставлений и противоположений. Он начинал пятиться назад и каким-то средним тоном объединял, заглаживал, притуплял все. Штеренберга влекло к контурному ритму, в нем проглядывал несомненный компонист, но едва он давал волю этой склонности, как уже начинал делать оговорки и поправки, так сказать, извинялся и приседал – прикрывался тем, что таково-де все это в натуре и он, Штеренберг, упаси боже, ничего не выдумал и не преувеличил. Его парижские опыты поэтому не столько многоцветны, сколько пестры, и не столько ритмичны, сколько загромождены. «Во что это выльется?» – спрашивали себя парижские судьи и должны были пожимать плечами: может быть, в запоздалое исповедание понт-авенской школы, в эпигонство у Гогена и Матисса; а может быть – в абстрактный декоративизм Леже и его присных. С таким художником все могло произойти.

Революция вмешалась вовремя, подоспела в самый нужный момент. Она разучила его извиняться. Он перестал приседать. Комиссарство воспитало в нем искусство приказа. Он выучился предписывать даже самому себе. Штеренберг-комиссар отдавал распоряжение Штеренбергу-живописцу: сделать и об исполнении донести. В конце концов, это было не так трудно; надо было лишь идти с товарищами в ногу. Если умели Александровскую колонну и Зимний дворец одевать к октябрьским торжествам в супрематические многоугольники и абстрактную разноцветность; если умели ставить на всех перекрестках памятники «революционерам политики, науки и искусства» из кубов, цилиндров и пирамид; если в театрах и клубах стены, занавесы и декорации покрывались кусками букв Советской Республики и обрывками рассеченных на части лозунгов и завитков, – что тогда значило в собственной живописи позволить полным голосом звучать любимому цвету и не держать на узде ритм контуров?

Штеренберг в самом деле решился развязать себя. Это не только значило стать художником, – это значило догнать опередивших. Изумившая нас определенность его живописи свидетельствовала, что у него есть все возможности сделать это. Из года в год, от выступления к выступлению, от выставки к выставке упорно и неуступчиво Штеренберг врастал в искусство. Он приступал к этому делу одиночкой – через несколько лет он был уже явлением. Он начинал среди отрицания – он вскоре стал обязательной частью художественной жизни. Это не глава школы, но это учитель многих. Во всяком случае, он самостоятелен. Существует штеренберговская марка в живописи. Существует его манера видеть и его способ передавать. Их узнаешь еще издали, сразу, без колебаний. Есть особое понятие: натюрморт Штеренберга. Это самое выразительное, что он умеет делать, и наиболее частое, над чем он работает. Были ландшафты и людские облики вначале; появилась природа и фигурные композиции сейчас; первые – робки не только художественной незрелостью, но и своей внутренней неуверенностью: не видно, нужно ли самому Штеренбергу то, что он изображает; последние – обещают новую полосу мотивов, но они все еще единичны: мы готовы с доверием ждать, но несогласны наперед уверовать. В промежутке же, на протяжении целого десятилетия 1918 – 1927, Штеренберг – это натюрморт.