Абрам Эфрос - Профили

Он очень прост. Это самая простая разновидность «живописи мертвой природы», какая существует в нашем искусстве. Здесь ее крайний край. Штеренберг упрощает формулу изображаемого и приемы изображения до конца. Они словно бы состоят из простейших элементов. Но характеризовать их трудно. Начинаешь чувствовать в себе штеренберговское косноязычие; сугубо вспоминаешь слова Мериме: «Notre langue, et aucune autre que je sache, ne peut décrire avec exactitude les qualités d’une œuvre d’art». Здесь почти те же трудности, какие представляет описание произведений абстрактной живописи: прямоугольники, треугольники, ромбы, квадраты, круги, овалы, сегменты, линии всех цветов и оттенков, всяческих сочетаний и соотношений, – что же дальше? – Дальше должна следовать или описательная топография их расположения (но на что она?), или же лирика, эмоциональный комментарий, отчет о чувствах, которые возбуждает эта живописная планиметрия.

Штеренберговский натюрморт в самом деле – незаконное дитя супрематизма. Это супрематизм, прорвавшийся в предметность. Человек есть обезьяний урод: так вещи Штеренберга – уроды абстрактивизма. Им бы ничего не изображать – просто занимать пространство своими протяжениями, границами и окрасками; а они тянутся в строй людского быта и жизненных отношений. Бывший отвлеченец становится вещником. В этом состоит развитие натюрмортизма у Штеренберга. Чем дальше назад, тем его предметы отвлеченнее, схематичнее, уподобленнее своим супрематическим прародителям; тем скорее они только повод для установления взаимодействий геометрических фигур в пространстве. Чем больше вперед, к нынешним годам, – тем они греховнее в своих изобразительных намерениях, забывчивее к вере праотцев и настойчивее в притязаниях быть не только формулами, но и портретами вещей и существ. Прежде мы видели: в прямоугольнике – треугольник, в треугольнике – круг, в круге – эллипсисы; лишь потом это постигалось как очертания стены, куска стола, тарелки и селедок. Теперь Штеренберг прежде всего показывает нам доски, утварь и пищу – и только после подчеркивает обобщенность их форм и схему их положений. Кто сказал «аз», дойдет до «ижицы», – реалистические стремления Штеренберга могут вывести его ныне так далеко, как он того пожелает: вся изобразительная сюжетность для него впредь открыта. Его последние попытки построить усложненную картину с человеческими фигурами, с отражением мотивов труда, даже с разнообразием людских типов отнюдь не обречены заранее на неуспех. Они не слишком свойственны его faculté-maîtresse, главенствующей страсти к «мертвой природе», но они достижимы. Во всяком случае, он и здесь не потеряет важнейшего, что отличает настоящего и созревшего мастера: единства формы и самостоятельности видения. Он выдержит в них давление формулы Аполлинера: «Le tableau doit présenter cette unité essentielle qui seule provoque l’extase».

Штеренберг отвечает не только ее существу, – он отвечает ее музыкальной, фонетической окраске. Перед его вещами можно не переводить Аполлинера на русский язык. Звучание иностранных слов у его натюрмортов и композиций совсем не кажется чужим. Ежели существует какое-то сродство словесных и изобразительных форм – то, что Бодлер вложил в понятие «correspondance», – тогда язык европейской критики, пожалуй, легче найдет термины и оттенки для пластических своеобразий штеренберговского искусства. Штеренберг – западник и не желает быть иным. Нитей между его приемами и традициями русского искусства не протянешь. Если все же он – часть нашего искусства, то потому, что левый фланг течений и группировок подчеркнуто и патетически европеизует себя. Все, что молодо и действенно в нашей художественной культуре, – западничествует. Этому явлению уже немало лет. С тех пор как живописцы «Бубнового валета» и «Ослиного хвоста» демонстративно повернулись «спиной к Руси – лицом к Европе», прошло два десятилетия, 1909 – 1929. Но никогда не было ни такой быстроты передачи, как сейчас, ни такой немедленной реакции. Прием, переработка, отклик действуют непосредственно. Потерял силу закон запаздывания, который приносил в русское искусство западные открытия лишь тогда, когда они были уже в расцвете признания. Они приходили после выигранной борьбы и утраченной свежести. Теперь это расстояние уничтожено. Мы получаем тотчас же или не получаем совсем. Что не нужно, то не доходит, и что не доходит, то не нужно. В этом положении нет ничего исключительного. Это общее состояние мирового искусства. Взаимное воздействие национальных школ находится в разгаре: каждая каждую окрашивает, и каждая от каждой берет. Даже Франция – великий и вековой гегемон – должна нынче спрашивать себя, что она такое: не только ли интернациональная лаборатория, общая мастерская художников всех стран? Знаменательно, что имя нации почти уже заменилось именем города: центральное явление сегодняшнего искусства – это «Ecole de Paris». Русская, немецкая, итальянская, испанская, японская и всякая иная молодежь занимает в «Парижской школе» место, невиданное по объему и небывалое по значимости. Передовой слой французского искусства стал подлинным mixtum compositum.

«Московская школа» сегодняшнего дня такова же. Западничество Штеренберга типично. Его влияние обусловлено тяготением молодежи к европейскому техницизму. Начинающие художники глядят на обильные иллюстрации в каких-нибудь «Cahiers d’art», потом собираются кучками перед двумя-тремя полотнами, свежеприобретенными на свои бюджетные гроши Музеем нового западного искусства, и идут учиться к тем, кто в Москве работает по-европейски. Их не останавливает штеренберговская узость: ежели даже игольное ушко – проход в царствие небесное, тогда натюрморт Штеренберга – настежь распахнутая дверь в западную живопись. Молодые стараются взять у него умение лаконично построить композицию, ясно сопоставить цвета, экономным контрапунктом разместить разнообразие фактурных приемов. Он не туманит им зрение, потому что его живописная машина работает на виду у всех, как показательная модель под стеклом. Он не темнит им мысли, так как он не философ, а практик, не артист, а техник, не романтик, а механик. Он не сколачивает систему живописи, а показывает, как уверенно вытягивать и бороздить красочное месиво, вымеривать и распределять пространство холста под предметы, наполнять отведенные места противопоставлениями цвета и соединениями тона. Он схематичен, прост, удобен, как заграничный бритвенный прибор, дорожная чернильница, вечное перо, переносная лампа, телефонный блокнот.

Путь через Штеренберга, конечно, не единственный. В «московской школе» есть и другие. До западного искусства можно добраться через сложные составные химические живописи Фалька; есть кружное направление через запоздалый сезаннизм Кончаловского; есть перегороженная дорога через негостеприимное, ревниво охраняющее себя мастерство Альтмана; есть далекая линия «Восток-Запад» через ориентализм Павла Кузнецова; есть сумасшедший авиапуть, вверх-вниз, вкривь-вкось, не то в местечко Лиозно, не то в Boulogne sur Seine, через неуправляемую живопись Шагала. Но путь через Штеренберга – самый короткий, хотя и самый узкий. Нужно только уметь добраться от него до его парижских двойников, до таких же конструкторов }отвлеченно-реального натюрморта – до Леже, до Озанфана, до Гри, чтобы дальше идти по вольной воле, куда глаза глядят. Штеренберговская одноколейка довозит нас до самой границы.