Абрам Эфрос - Профили

А дальше? Не приходится ли нам прощаться с самим Штеренбергом, переезжая пограничную линию? Жест приветствия и сожаления – и все же он остается по ту сторону. Что ежели его искусство – лимитроф, какой-то участок «призападной» школы, европействующий, но не европейский, двойственный двойственностью промежуточных явлений? Я задумался над этим, когда Штеренберг собрал все свои вещи воедино. Пока он скупо выступал на ежегодных выставках с немногими очередными полотнами, на которых иностранная печать была так явственна, – сомнений не было. Попервоначалу они не возникали и на большой ретроспективной выставке 1927 года. На входящего тянуло западным ветром. Залы старого, плохо расположенного, не слишком светлого помещения, когда-то занятого музеем Строгановского художественного училища, были неузнаваемы. Штеренберговские композиции расположились искусно, свободно и рассчитанно. Чувствовалась европейская подтянутость. Выставка напоминала ожившую иллюстрацию иностранного ежемесячника левого искусства, передающую общий вид какого-нибудь вернисажа у берлинского Flechtheim или парижского Bernheim-Jeune. Чудаковатой и даже неуместной казалась вывеска у ворот, на училищной ограде, где так по-российски было обозначено, кто, что и как, и выведены инициалы имени и отчества художника. «При чем тут, однако, это вывесочное “Давид Петрович”? – сказал я вместо ответа на вопрошающее “ну?” Штеренберга, обходившего вернисажных гостей. – Надо было написать лаконично, по-парижски: “Exposition Sternberg!”» Удовлетворенный свет, разлившийся по лицу художника, показал мне, что я понят.

Но выставка заговорила другим языком, когда спустя некоторое время мне довелось работать на ней в пустынности и тишине, вне вернисажной приподнятости, от вещи к вещи, с каталогом и карандашом в руках. Впервые у Штеренберга эти десятки сопоставленных работ заговорили не только языком форм, но и языком смысла. Наружность – европейская, это неоспоримо; но таково ли ее существо? У Леже или Озанфана нет разлада между формой и содержанием. Утонченный схематизм их полотен равнозначащ высокому строению машин и высокой отделке предметов, которые они передают. Их глаз и их чувство взаимно обусловлены, приемы и темы – связаны. Их манера – не чехол, натянутый на чужеродную вещь. Эпоха машинизма и стандарта говорит у них своим голосом. Будущее этой живописи таково же, как будущее западного техницизма. Она футуристична – в настоящем значении слова. А у Штеренберга? Разве его европейское облачение не прикрывает совершенно инородного уклада жизни? Пройдите вдоль этих стен, проникните внутрь картин, прочтите их темы, вслушайтесь в пафос, – где в них, не говорю – Запад, но хотя бы кое-как европеизированная жизнь наших городов? Штеренберг изредка покажет нам принадлежность своего ремесла, – какой-нибудь натюрморт, скомпонованный из кистей, палитры, тюбиков и банок с красками; еще реже – кусок «элегантной жизни», натюрморт с перчатками, модным кашне и цветами; но это все присказки или обмолвки, а по-настоящему, на всем своем протяжении, его искусство заполнено обликами совсем другого быта. Это – вещи скудной, черной, мелкой, надоедающей, озабоченной жизни. Натюрморт Штеренберга – это мир селедки и халы. Это тарелка с одной-двумя рыбицами, одной-двумя булками, это какой-нибудь горшок снеди, какой-нибудь пучок лука и укропа, какая-нибудь вязка баранок. Они не встречают ничего рядом с собой. На цветном и холодном пространстве полотна они лежат одиноко и пустынно. Они дразнят голодной иллюзией насыщения. Штеренберг подает их нестерпимо четко и рельефно, точно на вывеске лавчонок. Он придвигает их к нам, каждый в отдельности, с набожной тщательностью, ибо это – хлеб насущный. Вся его живопись есть рассказ о хлебе насущном, которого надо припасти так немного, чтобы прожить, но над которым надо помучиться так много, чтобы достать. Пафос Штеренберга – пафос ремесленной бедноты. Голос Штеренберга – голос старорежимной «черты оседлости». Это даже не житомирская окраина, это «местечко». Штеренберг раздвоен между своим прошлым и своим будущим. Ни от того, ни от другого он оторваться не может. Он бродит по Берлину и Парижу в полном европейском параде, в боковом кармане у него лежат, может быть, визитные карточки, набранные иностранными литерами, но под модной материей с «искрой» или в клеточку бьется местечковое сердце. Этим он подобен Шагалу. Казалось бы, нет ничего противоположнее шагаловскому беспамятству, нежели штеренберговская рассудительная ясность. Но это только с виду, – в действительности же оба они работают на одной и той же горбатой уличке, если не на одном дворе. Это традиционная пара – мечтатель и рационалист, фантаст и практик, «боки» и «хариф». Шагал с размаху, как есть, в чем есть, прорывается из лиозненских теснот в панъевропейский мир; Штеренберг солидно укрывает западным покроем свою ветхобытовую породу. Но она выдает себя. Даже в величайшей проработанности его художественной фактуры начинает проступать ее вторая основа. Я уже различаю в ней не одну высокую техничность отделки, но и кропотливость терпеливого ремесла, кладущего стежок к стежку и шов ко шву. Мне видятся облики многих поколений людей, десятилетиями просидевших у маленьких окон, скрестив ноги, округлив спину, нашершавив пальцы над работой.

И тогда мне кажется, что эти штеренберговские полотна, эта нарядная выставка точно бы грешны забвением и отступничеством и что не холодно сверкающее «Exposition Sternberg» должно бы стоять над ней, и не это московское: «Выставка картин и рисунков», а те слова, которые написали бы ему старики: «Здесь пишут и гравируют. С почтением – Д. Штеренберг».

1929