Олег Воскобойников - Средневековье крупным планом

Аббат Сен-Дени Сугерий в начале XII века решился вынести на всеобщее обозрение, в самый хор, реликвии св. Дионисия, одного из небесных покровителей Франции, отождествлявшегося одновременно с автором удивительных богословских текстов, «Ареопагитик», и с греческим мудрецом, обращенным св. Павлом в афинском ареопаге. Заодно могущественный и талантливый аббат перестроил хор древней базилики, заложенной, как гласило предание, самим Христом. Хор превратился в настоящий «театр» для славных останков, достойный принять на мессе и для вечного покоя королевское семейство (илл. 27). Его смелый шаг ознаменовал такие важные изменения в истории церковного зодчества, что Сугерия всерьез называет отцом готики – стиля, определившего лицо позднесредневековой Европы. Отчасти такая оценка обоснованна, но важно понимать, что, будучи человеком вполне средневековым, он не стремился к революции, а старался лишь укрепить и обновить древность, придать вверенному его радению древнему монастырю современный и новый вид, сделать его удобным для паломников. Похвальное стремление для простолюдина, вышедшего в канцлеры французского короля.

Христианское искусство, в своих развитых формах глубоко церковное и по духу, и по задачам, поражает нас роскошью во всех своих проявлениях, от миниатюрной раки для мощей до гигантского романского или готического собора (илл. 28). Отчасти такие характеристики, как «роскошь» или старое русское «благолепие», приемлемы для средневековой эстетики. В средневековых описаниях памятников или в упоминаниях церквей и их декора мы найдем такое же восхищение. Однако, чтобы взглянуть, скажем, на тимпан портала с изображением Страшного суда глазами Адсона из «Имени розы», нужна корректировка нашей мыслительной и даже физической оптики. Средневековому храму, как и средневековому государю, тоже свойственна диалектика величия и смирения. Он может быть одновременно очень сложным и очень простым. Мирянин входит в каменный зал с запада, через портал. Отряхнув с ног пыль мира сего, он направляется на восток, в сторону хора и алтаря, на котором творится пресуществление хлеба и вина в Тело и Кровь Христа. Ему предстоит проглотить их, чтобы очиститься и как бы при жизни вернуться «в лоно Авраамово», «обожиться», как говорили русские богословы и аскеты. Его путь – а в западной базилике это именно путь, а не предстояние, как у нас, – пролегает между колоннами, окружающими центральный неф либо в один ряд, либо в два, если мы в пятинефном кафедральном соборе. Колонны своей строгой чередой словно задают ритм шагу верующего и одновременно настраивают на молитвенный лад, концентрируют внимание на главном. Капители, завершающие колонны, могли быть строго геометрическими коробками, как при Оттонах, могли рассказывать историю Спасения и духовных битв, творящихся на этой грешной земле, – такие «историзованные» капители особенно любили в XII столетии. Сам неф символизировал корабль, Ноев ковчег, спасший семейство праведника во время потопа.

Для церковного сознания вся жизнь человека на земле – бурная пучина, готовая поглотить слабую душу и ввергнуть ее в геенну, уже навсегда.

Нетрудно догадаться, что для церковного сознания вся жизнь человека на земле – бурная пучина, готовая поглотить слабую душу и ввергнуть ее в геенну, уже навсегда. Ковчег призван его спасти. Колонны, унаследованные, естественно, от Античности, обладали как эстетической, так и статической функцией: на протяжении веков их форма менялась и усложнялась. Готический столб сложного, замысловатого профиля уже мог возноситься на сорок метров до самого свода, держать на себе гигантские подпружные арки и нервюры, которые Мандельштам назвал «чудовищными ребрами» парижского Нотр-Дама. В эпоху высокой готики хитроумная система этих ребер, подпруг и тяг сделала вовсе ненужными аскетические по облику стены: их заменили легкие и красочные витражи. С ними храм превратился одновременно в подлинную энциклопедию духовной жизни и в драгоценный балдахин, словно опущенный с небес на землю.

Все это либо техника, либо эстетика. Но важно понимать, что каждый предмет и каждая деталь в храме воспринимались еще и символически. Те же колонны считались воплощениями святых, капители – их головами. Такое отождествление, предлагавшееся не кем-нибудь, а епископами-литургистами в XII–XIII веках, вполне логично: новые «атланты» держат на руках церковное здание, подобно тому, как настоящие святые – устои вселенской Церкви. Они стоят между землей (полом) и небом (сводом). Неслучайно и в православной церкви квадратные или круглые в сечении опоры и столбы тоже украшались десятками изображений этого небесного воинства. Еще более сложной была символика алтаря, которому посвящали специальные трактаты на протяжении всего тысячелетия. Неудивительно, ведь на нем творилось главное чудо христианства, таинство Евхаристии, завещанное Христом на Тайной вечере. Следовательно, предметы, участвовавшие в этом – не побоимся оксюморона – регулярном чуде, должны были обладать особой силой, сверкать золотом и драгоценными камнями (илл. 29). Представим себе, что никакого электрического света не было, зажигать в церкви факелы никому в голову, по счастью, не приходило, свечи были делом сугубо праздничным, а значит, многие богослужения совершались в полумраке. Поэтому предметы литургического обихода, «священного искусства», ars sacra, проходящие сегодня под меланхолическим грифом «декоративно-прикладного», на самом деле обладали магическим авторитетом в глазах их заказчиков, дарителей и «благоукрасителей», а вслед за ними – всех участников богослужения.

Предметы обладают удивительной властью над нами. Зависимо или независимо от нашего желания, они определяют наш социальный статус.

Чтобы понять суть церковного искусства и на минуту почувствовать себя средневековым прихожанином храма, а не современным «захожанином», боюсь, нам потребуется короткое «теоретическое отступление» на тему уникальности обыденного. Предметы вообще обладают удивительной властью над нами. Зависимо или независимо от нашего желания, они определяют наш социальный статус, мы наделяем их функциями и эстетическими качествами, выстраиваем связь, иногда даем им имена, но и они выстраивают отношения между нами: индивидами, группами, городами и даже государствами. Они формируют память (или беспамятство) семьи, общины, нации, религии. Так было всегда, или с тех пор, как человек научился создавать предметы и вкладывать в них смысл, более глубокий, чем, скажем, непосредственно технические функции зубила: варка каши из топора – уже новый этап в развитии духовной культуры. XX век принес в отношения между человеком и миром его вещей новшества, которых уже не отнять: с приходом конвейера вещь, говоря словами Вальтера Беньямина, потеряла свою «ауру», она удалилась от нас, как удалилось, в силу своей технической воспроизводимости, всякое произведение искусства. В этом разрыве личных связей, в этой «потере» (поставим это слово в кавычки, чтобы не оказаться в кресле прокурора) одна из особенностей современности. Но, добавим, в ней же – мировоззренческое основание для научного изучения предметов прошлого, в частности наследия западного Средневековья. Мы приходим в музей для того, чтобы ненадолго встретиться с уникальным предметом, молчащим о чем-то своем, не тревожащим наше воображение, или, наоборот, разговорчивым, если нам пришло в голову вчитаться, всмотреться и задуматься.