Артем Рондарев - Грандиозная история музыки XX века

В конце 40-х в Америке самым популярным средством массовой информации (и заодно самым популярным развлечением) стало телевидение, и большое число вещательных сетей принялось переводить свои радиошоу в телевизионный формат. В случае с ток-шоу, новостями и рекламными передачами особых проблем не возникало: тех же ведущих сажали в телестудию, и они произносили свой обычный текст. С музыкой дело обстояло куда сложнее, так как в то время на музыкальных радиопередачах проигрывали записи; электрофон же, понятное дело, в студию не поставишь. Так возник формат музыкальных телепередач, в которых приглашенные артисты (как правило, по-прежнему под фонограмму) исполняли песни или же танцевали: это позволило поп-музыкантам, согласно распространенной тогда поговорке, «войти в каждую гостиную», что сделало популярную музыку практически домашним развлечением [126] Baughman J. L. Same Time, Same Station: Creating American Television, 1948–1961. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 2007. P. 286–287. . Отныне, чтобы поглядеть на любимую звезду, не нужно было вычислять ее гастрольный график и идти на концерт, достаточно было включить телевизор.

Середина 50-х – это еще и время появления транзисторных радиоприемников, легких, надежных и портативных по сравнению со своими ламповыми прототипами. Такие приемники стали особенно популярны у молодежи и подростков, носивших их по улицам и даже в школу. Возникла хорошо нам знакомая ситуация, когда музыка начинает сопровождать всю твою повседневную жизнь, и музыка эта должна была быть простой и легко запоминающейся: с оперой Вагнера по улице не пойдешь и даже с помпезной музыкой танцевальных оркестров – тоже. Адорно в начале 60-х описывал с раздражением новую социальную привычку следующим образом: «Структура такого слушания похожа на структуру курения. Она определяется скорее неприятным ощущением в момент выключения радиоприемника, чем хотя бы самым незначительным чувством удовольствия, когда приемник включен.<���…> Характер компромисса не может выразиться более ярко и драстично, чем в поведении человека, который одновременно слушает радио и работает. Рассредоточение внимания при этом исторически подготовлено типом развлекающегося слушателя и вполне стимулируется соответствующим музыкальным материалом» [127] Адорно Т. Социология музыки. С. 22, 23. .

Наконец, в конце 40-х годов радикально изменилась структура радиовещания. В начале 30-х годов, когда начался бум радиостанций, Федеральная комиссия по связи (FCC) во избежание проблем с интерференцией сигналов наложила ограничения на количество радиостанций для каждой зоны: не более трех – пяти станций на регион. На практике это означало, что три станции резервируются за крупнейшими вещательными сетями, NBC, CBS и Mutual , и лишь один-два слота могут заполнить независимые программы. Крупные сети в области музыкальной политики всегда были игроками консервативными, ориентируясь на своего идеального потребителя рекламы, которым был белый мужчина среднего класса с соответствующими вкусами, запросами и культурными табу. В 1947 году FCC, наконец, сняла все ограничения, и в течение четырех лет количество радиостанций удвоилось; большинство из новых станций было независимыми, финансово малообеспеченными предприятиями, и в своих музыкальных программах (на которые они, разумеется, не могли пригласить живых музыкантов) они могли ориентироваться только на недорогие записи, не требующие больших отчислений при воспроизведении: именно этими записями и были ритм-энд-блюз, латино и кантри, – жанры, считавшиеся в то время не слишком почтенными [128] George N. The Death of Rhythm & Blues. L.: Penguin Books, 2004. P. 28. . Спрос родил и предложение: в 40-е годы начинается расцвет независимых лейблов, на которых записываются музыканты, играющие недостаточно респектабельную для крупных компаний музыку [129] Santoro G. Highway 61 Revisited: The Tangled Roots of American Jazz, Blues, Rock, & Country Music. N. Y.: Oxford University Press, 2004. P. 99. . Так «нишевая» продукция, до того популярная лишь среди определенных социальных страт, получила возможность повсеместно звучать в радиоприемниках [130].

Вдобавок появился и новый радиоформат музыкальной передачи. Согласно распространённой легенде, владелец радиостанции KOWH в Омахе Тод Сторц, посещая ресторан, раздражался тем, что официантки в нем заводили в музыкальных автоматах одни и те же песни; однако затем ему пришла в голову идея обратить это наблюдение себе на пользу. На своей станции он начал проигрывать только ту музыку, которая находилась в хит-парадах журналов, сменяя репертуар еженедельно с выходом очередного списка. Вскоре такой формат получил название Топ-40, потому что примерно такое количество песен и звучало в течение недели. Хотя сейчас создание Топ-40 многими считается началом процесса унификации поп-музыки, а Тод Сторц проклинается как человек, который «хорошую» поп-музыку убил, для своего времени это была весьма прогрессивная инициатива: поскольку списки хит-парадов учитывали не только музыку, звучащую по радио, но и ту, что заводили люди на автоматах (в Billboard для нее были даже отдельные чарты), внезапно оказалось, что вкусы простых потребителей могут влиять на репертуар радиопрограмм. Со временем было создано множество Топ-40 для различной аудитории: подростков, поклонников кантри, джаза, религиозной музыки и так далее, и в их рамках на радио стал появляться материал, который прежде туда не попадал [131] Ibid. P. 282–283. .

Таким образом, в силу целого спектра причин к середине 50-х годов музыкальный ландшафт Америки радикально изменился: музыка стала доступной, радиопередачи сделались куда более разнообразными, стили и жанры, прежде предназначенные только конкретной аудитории, получили существенно более широкое распространение, а привычки и вкусы потребителя стремительно демократизировались и делались куда более эклектичными [132] Sun H. Op. cit. P. 43. . Среднему американскому радиослушателю, телезрителю и покупателю пластинок оказался доступным целый ряд жанров и форм, прежде находившихся в относительном небрежении; именно из этого стилистического набора и был вскоре составлен рок-н-ролл, так что имеет смысл поглядеть на сформировавшие его элементы. Мы возьмем только наиболее очевидные – блюз, буги, кантри, свинг и ритм-энд-блюз, – хотя, разумеется, ими одними дело не ограничивалось, да и представлять их как некие стилистически гомогенные явления – существенное упрощение; однако на более-менее подробное изложение данной темы не хватит и книги (точнее сказать, только на эту тему написан не один десяток книг), а у нас цель другая [133].

Блюз. Блюз чаще всего называют в качестве стиля, оказавшего на рок-н-ролл наиболее фундаментальное влияние, прежде всего в своем «электрическом» варианте, популяризованном в Чикаго Мадди Уотерсом и другими блюзменами, среди которых был и юный Чак Берри, впоследствии один из пионеров рок-н-ролла, привнесший в эту музыку множество блюзовых приемов игры [134] Weissman D. Blues. N. Y.: Facts On File, 2006. P. 239. . Действительно, характерная блюзовая 12-тактовая гармоническая прогрессия и его своеобразный свингующий ритм (часто именуемый шаффлом) так или иначе слышны в песнях раннего рок-н-ролла (многие из которых являются переработанными кантри-блюзовыми хитами, как, в частности, всем известная в версии Пресли That’s All Right Артура Крадапа [135] Guralnick P. Last Train to Memphis: The Rise of Elvis Presley. N. Y.; Boston; L.: Little, Brown and Company, 1994. P. 93–94. ), а практика блюзовых гитаристов играть риффами, равно как и аффектированная манера вокального исполнения, позволяют многим в принципе считать рок-н-ролл «быстрой версией» блюза, что, разумеется, существенно упрощение.