Кеннет Кларк - Цивилизация

К 1500 году римляне наконец осознали, что невероятные древние сооружения воздвигнуты людьми. Но любознательные, образованные, полные веры в жизнь и человека деятели Возрождения не собирались униженно склоняться перед великой Античностью. Учиться у нее, подняться до нее, овладеть ею – вот достойная цель. Они вознамерились дать миру собственных гигантов и героев.

Из Флоренции в Рим мы перенеслись еще и по причинам политическим. После длительного изгнания и раскола [67] Имеются в виду так называемое Авиньонское пленение пап (1309–1378), когда папская резиденция находилась не в Риме, а в Авиньоне; и Великая схизма – раскол Западной церкви (1378–1417), когда два (под конец даже три) претендента на папский престол объявляли себя истинными папами. Святой престол укрепился и вернул себе земную власть. Однако даже в период так называемого упадка папства понтифики проявили себя необычайно способными людьми, сумевшими использовать свои международные связи, искусство управления и неуклонно растущее богатство во благо цивилизации. Николай V, друг Альберти и его единомышленников-гуманистов, первый проникся идеей сделать папский Рим достойным величия древнего, языческого Рима. Пий II, поэт, любитель природы и ценитель красоты во всех ее проявлениях, посвятил свою жизнь спасению христианства от турок. Даже Сикст IV, при всем своем жестокосердии и коварстве – достаточно посмотреть на его портрет кисти Мелоццо да Форли, – учредил Ватиканскую библиотеку [68] Фактическим основателем библиотеки считается папа Николай V; Сикст IV издал буллу, закрепившую официальный статус библиотеки (1475). и назначил ее хранителем гуманиста Платину. На той же фреске Форли мы видим первое изображение молодого кардинала (его великолепную голову не раз еще запечатлеют художники) – человека, которому суждено было указать Высокому Возрождению его героический путь: Джулиано делла Ровере. Он точно лев среди скопища ослов папского секретариата. Став папой Юлием II, он сумел то милостью, то строгостью вдохновить и подчинить своей воле трех гениев – Браманте, Микеланджело и Рафаэля. Если бы не он, Микеланджело не расписал бы потолок Сикстинской капеллы, а Рафаэль – папские покои в Апостольском дворце, и мы остались бы без двух величайших памятников изобразительного искусства, в которых выразилась вся духоподъемная сила и философия гуманизма.

Этот чудо-папа замыслил нечто настолько дерзновенное, настолько неслыханное, что даже сейчас, сотни лет спустя, меня охватывает беспокойство: он решил снести старую базилику Святого Петра, один из самых больших и древних храмов западного мира – и уж точно самый почитаемый, ибо поставлен он был на том месте, где, по преданию, казнили первоапостола Петра. Так вот Юлий решил снести старый храм и воздвигнуть вместо него новый, несравненно прекраснее. Его мечты о новом соборе питались идеалами Возрождения: в основе конструкции должны лежать «совершенные» формы – квадрат и круг, а по масштабу и стилю здание должно превосходить грандиозные руины Античности. Проект был заказан архитектору Браманте. Папа Юлий не сильно продвинулся в осуществлении своего замысла. Мощные движения в искусстве, подобно революционным движениям, длятся всего лет пятнадцать. Потом пламя угасает, и все довольствуются приятным мерцанием тлеющих угольков. Папство Юлия длилось всего десять лет, с 1503 по 1513 год. Строительство завершится только через столетие после его смерти, в эпоху уже иной философии, которую и выразит окончательный облик собора. Но первый шаг на пути к союзу христианства и Античности был сделан, когда папа Юлий II принял решение снести старую базилику Святого Петра.

Античность… Флоренция XV века с надеждой смотрела на греко-римскую цивилизацию давно минувших дней. Гуманисты жадно вчитывались в сочинения классиков и переписывались друг с другом на латыни, мечтая сравняться в искусстве прозы с Цицероном. Их разум был поглощен античной литературой, но воображение оставалось сугубо готическим. Бесспорно, в прекрасных произведениях Донателло и Гиберти множество цитат из античной скульптуры. Но когда за иллюстрацию той или иной сцены из античной литературы брался живописец среднего дарования, то все персонажи выступали в костюмах и декорациях его собственного времени, демонстрируя нелепую манерность поз и жестов, никак не соотносящихся с весомостью форм и гармонией ритмов античного искусства. Удивительно, что гуманисты, въедливо изучавшие труды какого-нибудь Тита Ливия, даже не думали протестовать против такого изображения античной истории, какое мы видим, например, в сцене смерти Юлия Цезаря, где все участники разодеты как франты XV века [69] Имеется в виду «Убийство и похороны Юлия Цезаря» (1455–1460) – расписная передняя панель сундука-кассоне из мастерской Аполлонио ди Джованни и Марко дель Буоно во Флоренции. . И пока существовало это, прямо скажем, смехотворное расхождение между письменным словом и зрительным образом, Античность не оказывала решающего гуманизирующего воздействия на творческое воображение.

По-видимому, впервые мечта об Античности обрела более или менее адекватную зрительную форму в цикле больших картин под общим названием «Триумф Цезаря», который Мантенья создал в 1480-х годах для украшения мантуанского дворца.

Это первый в истории искусства образец «романтической археологии». Мантенья сам с увлечением копался в руинах древнеримских городов, чтобы каждая ваза или музыкальная труба на его картине была исторически обоснована, и при этом умел подчинить свою эрудицию антиквара главной задаче – передать ощущение римской энергии и римской дисциплины. Однако художника, который по-настоящему впитал в себя античное искусство и пересоздал его на новом этапе, так что вся его выразительность вдруг ожила и проявилась с небывалой силой, звали Микеланджело. В 1496 году Микеланджело отправился в Рим и под впечатлением от увиденного принялся ваять статуи в подражание греко-римской скульптуре – одна из его работ (ныне утраченная) была продана как подлинный антик [70] Речь идет о скульптуре «Спящий Амур» (ок. 1496), которую купил кардинал Риарио. , став самой первой из установленных художественных подделок.

Андреа Мантенья. Несущие сосуды. Из цикла «Триумф Цезаря». 1484–1492

В 1501 году Микеланджело вернулся во Флоренцию. Я сказал, что исполинский, героический дух Высокого Возрождения пророс на римской почве. Но сперва была флорентийская прелюдия. В 1494 году Медичи, правившие Флоренцией шестьдесят лет, лишились трона, и граждане, вдохновленные проповедями Савонаролы, восстановили республику. На время в обществе возобладали прекраснодушные пуританские чаяния, обоснование которым революционеры домарксовой поры выискивали у Плутарха и Тита Ливия. Чтобы увековечить свою победу в зримых символах, власти республики стали заказывать произведения искусства героико-патриотического содержания. Одним из таких символов должна была стать гигантская статуя тираноборца Давида. К созданию статуи привлекли молодого «фальсификатора», недавно возвратившегося из Рима. Всего четверть века отделяет мраморного героя Микеланджело от щеголеватого юнца, в котором, как в капле воды, отразились аристократические вкусы двора Медичи, – «Давида» Верроккьо, но совершенно очевидно, что в духовной жизни общества наступил перелом. У Верроккьо Давид легкий, проворный, озорной – и к тому же одетый. У Микеланджело он атлетичен, непреклонен – и наг. Проводя параллель с музыкой, дистанция между ними примерно такая же, как между Моцартом и Бетховеном.