Кеннет Кларк - Цивилизация

Прежде чем погрузиться в жизнерадостное море рококо, нужно сказать пару слов о строгом идеале предшествующего периода. В Европе на шестьдесят лет установилась гегемония Франции, с ее жесткой централизацией, авторитарным правлением и классицистическим стилем. Все искусства, послушные вкусам Версаля, следовали классицистическому канону, который характеризует одну из вершин европейской цивилизации – le grand siècle , Великий век [127] Время правления Людовика XIII (1601–1643) и особенно «короля-солнце» Людовика XIV (1638–1715). . Эта эпоха дала миру двух выдающихся драматургов, Корнеля и Расина. Во всей мировой литературе никто, кроме Расина, не умел так естественно сочетать знание человеческого сердца и совершенство кристально чистого, благородного языка. Она дала миру великого живописца Никола Пуссена – певца возвышенной красоты. Кто-то сказал, что, восхищаясь Пуссеном, мы воздаем должное цивилизации, и, хотя я вкладываю в это слово более широкий смысл, мне понятно, о чем здесь речь. Дело не только в том, что Пуссен-художник был хорошо образован, внимательно изучал и творчески использовал позы античной скульптуры и живописные находки Рафаэля; важнее другое – в его фантазии роились сюжеты из классической литературы, а его мировоззрение было сформировано философией стоицизма, и этим он отличался от многих других профессиональных художников.

Французский классицизм дал миру еще и великолепную архитектуру. Есть ли зрелище более впечатляющее, чем южный фасад Лувра? Разве что восточный фасад Лувра. Это архитектура великой культуры метрополии, и в ней несомненно выражен идеал, пусть не тот, который импонирует лично мне, но идеал: величие абсолютизма. Я часто спрашиваю себя, в чем отличие фасада Перро от столь же грандиозной архитектуры Рима, – вопрос тем более провокационный, что Бернини представил свой проект Лувра, который был отклонен. Думаю, ответ кроется в том, что римские здания – прежде всего возведенные по проектам Бернини – согреты живым чувством, которого недостает французскому классицизму. В конечном счете они воздействуют на наши эмоции и в абстрактной форме выражают те же импульсивные душевные движения, на которые опиралась Католическая реставрация, тогда как фасад Перро символизирует триумф абсолютизма и жесткую логику самого эффективного министра XVII века Кольбера – логику, подчинившую себе политику, экономику и все вообще стороны жизни людей, включая искусство. Отсюда этот холодок антигуманности в архитектуре французского классицизма. Ее создавали не столько мастера, сколько чрезвычайно способные чиновники. Такая архитектура, покуда в ней, как в капле воды, отражается вся колоссальная, всеобъемлющая система, обладает исключительной убедительностью. Но попытки повторить ее за пределами Франции обычно вели к появлению чего-то безжизненно-претенциозного, наподобие какого-нибудь скучнейшего здания городского совета, построенного в XIX веке. Французский классицизм нельзя экспортировать. Зато римское Высокое барокко предлагало именно то, что требовалось Северной Европе по целому ряду причин. Во-первых, это эластичный, легко адаптируемый стиль. Для Борромини правила были не писаны, он и по сей день шокирует ученых-педантов. А во-вторых, затейливые извивы Борромини в стиле Высокого барокко часто перекликаются с вычурностью поздней готики. По всей Германии разбросаны образцы декоративной архитектуры, глядя на которые не сразу поймешь, что это: готика XV века или рококо середины XVIII.

Итак, новым архитектурным языком Северной Европы в XVIII столетии стало итальянское барокко. То же самое наблюдалось в музыке. Немецкая школа музыки складывалась под влиянием интернационального стиля великих итальянцев, и прежде всего Алессандро Скарлатти. По протяженности извилистых мелодических линий, по богатому, но подчиненному общей ясной логике орнаментированию, по отточенности всех элементов этот музыкальный стиль удивительно родствен архитектуре Борромини. Зодчий вышел из среды потомственных каменщиков, населявших озерный край на границе Италии и Швейцарии, и его стилистические предпочтения как нельзя лучше вписывались в традицию северогерманских мастеров – традицию, обслуживавшую общественное устройство, прямо противоположное централизованному диктату французской бюрократии. Само собой разумеется, многие немецкие князья мечтали подражать Версалю. Но не там был животворный источник немецкого искусства и немецкой музыки, а в пестроте регионов, городов и аббатств, которые старались заманить к себе лучших архитекторов и капельмейстеров и верили в талант своих, местных органистов и мастеров по лепнине. Создатели немецкого барокко, братья Азам и братья Циммерман, выросли в семьях ремесленников (фамилия Циммерман переводится как «плотник»). Самые красивые здания, которые мы с вами увидим, – не дворцы, а паломнические церкви в деревенской глуши, такие как цистерцианская базилика Четырнадцати святых помощников. Кстати, семейство Бах из поколения в поколение занималось, так сказать, музыкальным ремеслом, пока среди его отпрысков не появился гений – один из столпов западноевропейской музыки Иоганн Себастьян.

Когда я слушаю музыку Баха, мне в голову приходит занятная мысль: говоря о XVIII веке, люди порой упускают из виду, что великое искусство того времени насквозь религиозно. Наука и философия были антирелигиозны, образ жизни был подчеркнуто светский, и мы по праву называем первую половину столетия «веком разума». Но искусство? Где в искусстве плоды раскрепощенного рационализма? Один изумительный художник – Ватто; кое-какие славные особняки, иногда красивая мебель – ничего сопоставимого с баховскими «Страстями по Матфею» или «Мессией» Генделя, с аббатствами или паломническими церквями Баварии и Франконии. В какой-то степени музыка Баха тоже выросла из итальянского стиля – как северное барокко из Борромини. Но вообще в Германии была своя музыкальная традиция, берущая начало в Реформации. Сам Лютер был не чужд музыки – он и сочинял, и пел: как ни удивительно, у него был приятный тенор. И хотя реформа Лютера наложила запрет на многие искусства, цивилизующие наши неосознанные порывы, она поощряла исполнение церковной музыки. В маленьких голландских и немецких городах хор и орган оказались той единственной дверью, за которой открывался мир одухотворенной эмоции. Когда кальвинисты в своем походе за чистоту христианского богослужения запретили органы и принялись крушить их, прихожане переживали эту потерю намного острее, чем утрату живописных и скульптурных образов. В разные периоды цивилизации органы играли разную роль. В XIX веке они стали символами новообретенного преуспеяния наравне с бильярдными столами. Но в XVII и XVIII веках это был предмет гордости местных жителей, атрибут независимости. Строили их свои, местные мастера, часто «одевавшие» органы в скульптурный декор; и органисты пользовались большим уважением.