Михаил Арнаудов - Психология литературного творчества

Прекрасный урок даёт и Эдгар По в комментарии к своей поэме «Ворон» [957] См.: E. А. Рое, The Philosophy of Composition, см.: Ch. Baudelaire, La genèse d’un poème. . Неоднократно он думал, насколько интересна была бы написанная поэтом статья, которая правдиво рассказала бы об эволюции замысла какого-нибудь его произведения. Почему это не было сделано раньше, он не может себе объяснить: может быть, суетность самих авторов является здесь главным препятствием, раз они предпочитают верить, что замысел у них возникает в состоянии какого-то исступления или экстатической интуиции, и испытывают недовольство, когда читатели любопытствуют заглянуть за занавес, в настоящую лабораторию, чтобы узнать, сколько нерешительности, какой труд, какое медленное созревание и сколько мучительных поправок и перечёркиваний предшествует загримированному, украшенному и завершённому произведению, выступающему на авансцену. Сам Эдгар По не видит причин скрывать эту предысторию, особенно потому, что он отдаёт себе ясный отчёт в постоянном развитии всех своих поэтических попыток, сам проявляет живой интерес к подобному анализу и считает поистине desideratum [958] Желаемое ( лат. ). в литературе изложить весь modus operandi [959] Способ создания ( лат. ) . в данном случае. «Поэтому выбрал, — говорит он, — «Ворона» как более знакомую мне поэму. Моей целью является показать, что ни один пункт композиции нельзя приписывать случайности или интуиции и что моё произведение шло шаг за шагом к своему завершению с точностью и строгостью математической проблемы». Что можно возразить на это столь далеко зашедшее рассудочное мотивирование и искания такого вдохновенного и непосредственного поэта? Не вносит ли он в свой анализ что-то из мистификации, на которую мы наталкиваемся в его чудесных рассказах? Но, даже допустив нечто подобное, хотя и в весьма невинной форме, и оставив в стороне первозданную творческую силу поэмы, не поддающуюся обоснованию, мы можем открыть здесь систематическую работу над поэтическим планом, добросовестно и искренне изложенную автором. Эдгар По рассказывает нам, как прежде всего обдумывал размеры своей поэмы и решил, что она должна быть не более чем из ста стихов (в действительности она достигла 108 стихов); как потом он выбрал эмоциональный тон (тоску и меланхолию), который наиболее сильно воздействует на читателей; как установил рефрен, как принцип тождества, монотонности в звуковом и идейном отношении; как остановился на слове «nevermore» («никогда») для такого рефрена; как искал повод для повторения этого слова в конце каждой строфы и напал на образ ворона; как нашёл сюжет, подходящий к рефрену, и выбрал смерть красивой женщины, скорбь её мужа; как скомбинировал обе темы — безутешного мужа и ворона, который повторяет «никогда», и как, наконец, было определено начало поэмы после того, как уже был найден конец, потому что только в момент предварительного обдумывания автор взялся за перо и написал строфу, в которой достиг вершины настроения. Исходя из этой строфы, автор мог варьировать и располагать по степеням значения и силе другие строфы. Далее он рассказывает о том, как он нашёл свой оригинальный ритм посредством комбинирования знакомых стоп и размеров; как он поставил в связь мужа и ворона, сообразуясь с обстановкой, которая была бы наиболее естественной; как заставил ворона влететь в окно и сесть на бюст Паллады; как заменил фантастический тон рассказа серьёзным, мрачным и тоскливым и как, наконец, прямо пришёл к развязке. «Всякий план, достойный этого имени, — замечает Эдгар По, — должен быть выработан с учётом развязки ещё до того, как к нему прикоснётся перо». И в конце этого обстоятельного анализа пишет: «Всегда необходимы две вещи: первая — это известная сумма сложных ассоциаций и комбинаций, вторая — известная доля внушения, нечто вроде подземного течения мысли, которое не видно и не определимо». Последнее качество как раз и придаёт цену первому, хотя и первое не менее важно, как доказывает поэт.

Крайне поучительный пример Эдгара По находит своё подтверждение в практике писателей различных эпох.

Как внимательно относился Данте к архитектонике своей «Божественной комедии», мы поймём, изучая эту поэму. Стараясь устранить всякую беспорядочность, все излишние подробности, поэт обдумывал и учитывал мельчайшие особенности языка и стиля, ритма и рифмы, не забывая подчеркнуть вероятность даже невероятного. Именно на примере творчества Данте видна полная ошибочность мнения о «фатальном» вдохновении. Ничто у него не отдано во власть случайности, во всём он руководствуется строгим методом, всё поставлено на службу высокой цели [960] См.: L. Fеrrеrе, Appunti sul metodo della Divina Commedia. .

Совместимость вдохновения и художественного разума защищают самым категорическим образом и некоторые современные авторы, например драматург Кюрель и лирик-философ Валери.

Кюрель приписывает обдумыванию, нахождению, сообразованию такое же значение при открытии сюжета и развитии характеров, как и воображению. Его воображение рисует такую ситуацию: женщина совершила преступление, она пыталась убить своего мужа и поэтому заключена в тюрьму, собственно не в тюрьму, а помещена в больницу, поскольку её близкие считают её помешанной. Доктор, знающий правду, предоставляет ей некоторую свободу. Однажды она убегает, чтобы повидаться со своими детьми. Няня со страха начинает кричать, боясь как бы она не причинила зла детям; прибегает муж, пытаясь ей помешать… Такова первая идея. Автор начинает размышлять о ней. Он находит, что у него отсутствуют известные медицинские и юридические познания, чтобы полностью и правдиво развить эту идею, но всё же она не покидает его. Он спрашивает себя, что, собственно, может его интересовать в подобном материале, и, занимаясь проблемами психологии личности, находит, что его интересует возвращение женщины в среду, которую она давно покинула, после того как она долгое время жила в другой среде и вышла оттуда с обновлённой душой; но разве нет другого способа показать этот перелом, не прибегая к сумасшествию и к больнице? И разум отвечает: да, монахини точно так же обособлены от мира, как душевнобольные. Автор обращается к монастырской жизни. Его воображение быстро рисует женщину, которая после совершения преступления становится монахиней, чтобы скрыть содеянное ею и покаяться. И дальше то же самое воображение раскрывает перспективы, заманчивые для драматурга. Автор мыслит себе девушку, которая когда-то в бессознательном состоянии пыталась убить жену человека, которого любит: потом она уходит в монастырь и двадцать лет живёт вдали от мира. Однажды она узнаёт, что мужчина, некогда ею любимый, умер. И то ли из жажды свободы, то ли ради любопытства, она возвращается из изгнания в свою среду и встречается с вдовой… Такова новая идея драмы, или, вернее, её завязка. Мало-помалу автор получает и целостное представление о пьесе, не зная ещё как следует ни художественных средств, ни образов. И пока воображение занято поисками средств, места действия, характерами, разум подсказывает необходимость ввода новых деталей или подчёркивает мотивы известной смены в чувствах и т.д. Так постепенно (мы оставили в стороне множество подробностей, о которых автор отдаёт себе отчёт) возникает план драмы «Изнанка святой», писавшейся с 5 по 25 мая 1891 г. [961] Вinet, L’Année psychologique, I, p. 158.