Михаил Арнаудов - Психология литературного творчества

В «Гайдуцких мечтах» Яворова, задуманных и исполненных как мемуары, мы находим некоторые лирические места, ясно свидетельствующие о настроениях, могущих привести к стихотворной импровизации. Но так как поэт уже усвоил прозаический способ высказывания, он останавливается на ритмической речи, занимающей среднее место между строго ритмической формой и обыкновенной, свободной прозой. Описывая трудный переход через горные вершины по пути в Македонию с отрядом повстанцев и свою большую усталость, приведшую его почти к потере сознания и к иллюзии близкой смерти, Яворов переносится в своё давнишнее настроение и в свои кошмарные видения и пишет, внезапно отступая от реалистического тона своего рассказа, в таком стиле, в котором ясно улавливается контраст с предыдущим описанием.

«… Летняя ночь простёрла над горою свой звёздный плащ, лес затянул печальный напев, выползли из потайных логовищ хищные волки и шакалы. Ни следа не останется от меня в этом рабском крае, где никто меня не любил, где никто обо мне не вспомнит. Но когда с эгейскими ветрами прилетит на север свежий аромат ранней южной весны, затоскует там одна душа, что ждёт не дождётся услышать от них заветное слово моё. И вздохнет она о том, кого любила — любила за то, что суждена ему могила без креста, за то, что умрёт он и никто не узнает даже, где могила его…» [1237] П. К. Яворов, Гайдуцкие мечты, 1909, стр. 22. .

И эмоциональный тон, и ритмично-синтактический подход, и подбор сонных видений в такой синтетической целостности говорят о лирическом переживании, близком к полному оформлению. Но общая схема изложения и реалистически-прозаическое содержание исключают подобное отклонение, из-за которого автор не достигает стихотворной формы.

У Кирилла Христова, по его собственному признанию, оказывается весьма любимой быстрая импровизация. Собственно, он не даёт чисто прозаической редакции задуманному стихотворению, а фиксирует само стихотворение в достаточно несовершенной форме, записывая только установившееся и сколько-нибудь удовлетворительное, а всё другое пропускает, поскольку не находит соответствия между представлениями или чувством и словесным выражением. Строгий к самому себе, он не останавливается на первом случайном слове, но опять-таки, побуждаемый стремлением дать выход, воплотить переживание, приходит сначала к редакции с малыми или большими пустотами, нуждающейся как в дополнении, так и в отшлифовке. Без этой первой редакции он не смог бы ничего сделать: не привыкший долго помнить и обрабатывать в уме, он растерял бы свои идеи. Но, записав промелькнувшее перед ним и схватив существенное, он потом находит и очень быстро — значит при том же продуктивном настроении — настоящее чувство меры и точное слово. В этом отношении Христов не разделяет эстетики Гюго, который не идёт дальше первой хорошей редакции и легко удовлетворяется приблизительным. Нормальным для него является обратное: «Сразу же возникает недовольство, очень мало выраженное от того, что в напоре родится». Более того: «Это самодовольство выражением не может ни в одном случае быть присущим большому художнику. Потому что, чем удачнее найдёшь выражение, тем больше растёт страсть к совершенному выражению. И так как самый хороший язык является очень несовершенным инструментом для улавливания тех сложных внутренних процессов мысли и чувства, то нельзя предполагать, особенно в исступлённом творчестве Гюго, что тут же мы нападём на очень удовлетворительное выражение, если нужно сказать очень многое» [1238] М. Арнаудов, Кирилл Христов. .

По вопросу о происхождении первой редакции и работы, предстоящей над ней, Христов допускает для себя несколько возможностей. Во-первых, мотив «часто возникает из совсем маленькой частицы или скорее из чего-то такого, что в написанном потом произведении составляет незначительную часть. Значит, раскрытие главного идёт после, медленно. Как будто видишь только один кончик целой фигуры, отгадываешь её целостность и потом постепенно её раскрываешь; как будто ещё с первого момента имеешь предчувствие о целом, однако все его отдельные части не одинаково видимы. Процесс написания и нескольких переработок имеет объектом именно гармоническое раскрытие всех частей». Во-вторых: «есть и другие случаи, когда произведение в первый момент является мне в аморфном состоянии частями, для объединения которых будто отсутствуют достаточные силы гармонии: фигуры, звуковые движения… оно есть у тебя целиком, даже с определённым началом, серединой, концом, определённым взлётом, — а как будто в этих частях отсутствуют сухожилия, яблоки». В-третьих, реже: «Произведение является без середины с очень эффектным началом и очень эффектным концом». В-четвёртых: «В изумительном освещении является целое и снова утрачивается. И после первого написания, даже после последней переработки остаётся недовольство в душе, что это не то, что появлялось в первый момент».

Значит, возникновение мотива в сознании, происходившее в зависимости от характера элементов, различно. Вначале выступает на первый план образ и потом вся картина, уже намеченная; во второй раз связь между отдельными частями не улавливается тут же, хотя они и чувствуются как компоненты художественного единства, затронутого через цветовое видение, или акустические представления, в третий раз промелькнёт только ясно обрисованное начало или эффектный конец, так как в них раньше наступило прояснение воображаемого; а иногда на первый план выступает языковое выражение и темп речи, если основной мотив показывает прочную связь с соответствующими словесно-ритмическими элементами. Вообще возможности здесь весьма различны и не всегда ясно уловимы для сознания поэта. Немало подлинных и искренних творцов могли бы повторить исповедь русского лирика Фета: «Я бы лгал, собираясь положительно указывать пути возникновения стихотворений, так как не я их разыскиваю, а они сами попадают под ноги в виде образа, целого случайного стиха или даже простой рифмы, около которой, как около зародыша, распухает целое стихотворение» [1239] А. Фет, Письмо к К. Р. от 27/XI 1-1866 г. в: Сб. «Русские писатели о литературе», т. I, стр. 445. .

Индивидуальные методы творчества не так легко поддаются схематизации, и если мы попытаемся сделать это, то утратим бесчисленное множество реальных оттенков процесса. В частности, у К. Христова, как бы ни возникал его замысел, его внешнее развитие опережает внутреннее. Только в редких случаях поэт «мысленно отделывает некоторые более тихие мотивы», во время прогулки или перед записью. Чаще всего, едва ли не «обязательно», он сочиняет с пером в руке. И думая над найденным, он рядом, в стороне, на полях, записывает, чтобы не забыть всё, что придёт в голову; это обыкновенно какой-нибудь эпитет, какая-нибудь рифма. И вся эта процедура совершается очень быстро.