Михаил Арнаудов - Психология литературного творчества

Лессинг явно наталкивается на большие трудности, когда надо объяснить и самому себе и другим, откуда проистекает невозможность для поэзии рисовать как живопись и почему изображение тел, пространственного можно дать только с помощью действий, по примеру Гомера. Он очень ошибается, считая, что в поэзии дело касается таких картин, таких отчётливых внутренних видений, какие получаются и при непосредственном восприятии: он верит, что картины при воображении являются равносильными восприятиям чего-то реально данного. Но это с психологической точки зрения весьма проблематично. И далее, считая действия истинным предметом поэзии, он без всякого на то права приводит это в зависимость от последовательности речи. Действительно, «действия», по крайней мере в эпосе и драме, являются вполне обыкновенным содержанием, и больше в драме, чем в эпосе. Но они не являются ни единственным, ни главным в лирике, где, наоборот, чисто эмоциональное или эмоционально-идейное или, наконец, чисто картинное, что еле-еле намекает на нечто более субъективное, стоит на первом плане. Поскольку при этом действия являются любимым предметом изображения, то его надо объяснять не хронологическим порядком слов — чем-то весьма внешним, что не имеет столь строгой связи с выбором содержания, — а сущностью самой поэзии как искусства, которое интересуется самым глубоким, самым живым и самым подвижным у человека, его чувствами и идеями, его страстями и наклонностями, принявшими осязательную форму в делах. Именно характеры и ситуации, в которых проявляется более всего воля или в которых содержатся ферменты больших конфликтов, именно они необыкновенно сильно возбуждают воображение, вызывают у читателя значительное напряжение и создают столь желанные возвышенные (катарсисные, по Аристотелю) настроения. Мы видели, как мёртвая природа может стать поэтически интересной для человека, но только тогда, когда она будет заполнена духом, движущим самого его, и когда она будет воспринята как арена борьбы, волнений, чувств, которые больше всего поражают его и в жизни. К средствам, вносящим жизнь в эту природу, чтобы сделать её и человеческой и близкой нам, относятся как раз слова, которые драматизируют, то есть глаголы, выражающие движение, действие.

Литературными эстетиками подмечено, какую роль играют у Пушкина эпитеты, отмечающие динамичное в предметах, такие слова, как «жизнь» и «живой». У него вся неодухотворённая природа воспринята как сумма движений, всё смотрится sub speciae движения, и чаще всего у него возникают представления о быстрых, стремительных действиях [1357] См.: П. Бицилли, Этюды о русской поэзии, стр. 130. . В силу того же художественного принципа И. Вазов передаёт покой лесного ландшафта Рилы в такой подвижной панораме:

« После Пастры ущелье стало необыкновенно живописным — по обе стороны от нас росли прекрасные девственные леса… Великолепной растительностью были одеты оба склона ущелья, но так как мы всё время ехали по подножию левого склона, то могли в полной мере любоваться лишь правым. В их наряде преобладали явор, осина с её золотисто-зелёной листвой и бук. Но бук мало-помалу победоносно захватывал всё более и более обширную площадь, вытесняя деревья других пород. Куда ни глянешь — назад, вперёд, вниз, вверх, — всюду бук, зелёный, пышный, могучий. Однако вскоре и ему пришлось посторониться , чтобы дать место другому завоевателю — пихте. Вот она появилась у верхней кромки склона, но пока ещё в одиночку, боязливо , как чужеземка. Впрочем, эта незваная гостья стала очень быстро размножаться, внедряться в гущу буков , оттеснять их и прогонять вниз . С каждой минутой нашего пути царство пихты всё разрасталось , разливалось , завладевало сначала всей верхней половиной склона, предоставив буку лишь нижнюю, а потом выгнало его и оттуда , — к самому подножию склона, и ещё дальше» [1358] Ив. Вазов, Соч., т. VI, стр. 36—37; Ср. там же и «В недрах Родоп», ГИХЛ, М., 1957, стр. 136 и далее. .

Всё тем же способом — через драматизирование, через оживление с помощью глаголов, эпитетов и существительных рисуют и другие поэты, когда хотят представить предметы или случаи, и искусство Гомера покоится как раз на вечном принципе, интуитивно подмеченном Лессингом, но неудачно объяснённом, который требует меньше чистой живописи и больше рассказа. Примером такого драматического описания может служить и известная поэтическая характеристика колибри (oiseau-mouche) Бюффоном, которому хорошо известно употребление глаголов с деятельным и конкретным содержанием, способных внушить нечто жизненное и подвижное. Потому что и Бюффон, наверное, сделал, как и Шиллер, наблюдение, что «глаголы являются более одушевлёнными, чем существительные», так что слово люблю содержит больше действия, чем любовь , живу — чем жизнь и пр. [1359] См.: J. Petersen, Schillers Gespräche, S. 375. .

Лессинг исходит из убеждения, что поэзия даёт картины о вещах, исключительно картины, то есть, что она вызывает в душе читателя или слушателя определённые представления обо всём том, что является предметом изображения. Вопрос, занимающий его, состоит собственно в следующем: как поэту удаётся достигнуть своей цели, если он располагает только такими произвольными и несоответствующими предметам знаками, какими являются слова языка, и как следствие этого — какие задачи может поставить себе поэт, и каким должен быть его стиль вообще в зависимости от характера его средств? Ответ гласит: поэт выставляет напоказ действия, то есть ряд последовательных моментов, а там, где вынужден намекать на предметы, он превращает одновременное в последовательное. Но Лессинг в анализе языка как орудия поэтической мысли не идёт дальше взглядов Аристотеля, для которого слова являются знаками вещей, безразличными сами по себе, и разделяет учение более старых психологов, что в поэзии, как и в живописи, дело касается только вещных представлений, то есть картин, воспроизводящих вещи вне образов, за образами, которые приближаются или должны приближаться к непосредственно данному, к восприятиям, так чтобы при быстром чтении верить, что мы имеем настоящие впечатления от предметов, и совсем не чувствовать языка, при помощи которого это происходит. Однако более новые исследования языковедов и психологов подкопали почву, на которой стоит Лессинг; они заставляют нас взглянуть на язык в поэзии с некоторых сторон, совсем неизвестных во времена «Лаокоона».

Современное языкознание возводит происхождение языка к так называемой звуковой мимике, то есть к таким модуляциям голоса, которые возникают совершенно естественно и невольно, подобно смеху или слёзам, как выражение определённых внутренних движений. Надо думать, что, прежде чем прийти к этой звуковой мимике, большее значение имели чисто мимические или пантомимические движения как спутники и показатели аффектов. Не через соображения ума и не через представления о цели, которая преследуется, именно чтобы выразить что-то, оформленное как мысль или чувство, приходит первобытный человек к своим мимическим знакам, а просто путём невольного подражания, через мускульную инервацию, которая бессознательно оказывает влияние на выражение лица, ведёт к движениям рук и ног или к смене положения всего тела и т.д. Только постепенно этот более общий «язык», неспособный передать нюансы аффектов и ещё менее пригодный выразить процесс мышления, заменяется языком неартикулированного, а потом артикулированного звука, в котором чудесно найден пригодный внешний эквивалент для внутреннего переживания. Между звуком и значением возникает такое интимное отношение, что они становятся как бы двумя сторонами одного и того же психофизического акта, и если тот, кто говорит, неминуемо выбирает именно эти, а не те звуки для высказывания почувствованного и продуманного, другой, кто его слушает, придёт тем же образом и с той же необходимостью от звуков к смыслу. Помимо ясного «значения» слова, немалая тяжесть приходится и на чисто физиологический его тембр, так что высота и другие качества тона, каким произносится слово, могут приобрести гораздо более значительную ценность или выразительность, чем представление, связанное с ним. Это органическое соотношение между звуком и переживанием вовсе не утрачивается и на высоких стадиях культурного развития. Даже самый образованный человек высказывает свои идеи, свои чувства, свои желания не только с помощью «значения» и образов, связанных с каким-либо словом, но и с помощью ряда других свойств речи, не имеющих ничего интеллектуального, но зато намного сильнее вызывающих реакцию в душе или в наших нервах. Недооценивать или игнорировать роль этих «подсознательных» (часто и моторных) воздействий — значит не улавливать настоящего характера языка вообще и не в меньшей мере и поэтического языка.