Михаил Арнаудов - Психология литературного творчества

Тургенев, например, большой любитель не только простых, но и сложных эпитетов. Он пишет: « Молодые яблони кое-где возвышались над поляной: сквозь их жидкие ветви кротко синело ночное небо, лился дремотный свет луны; перед каждой яблоней лежала на белеющей траве её слабая , пёстрая тень» [1414] И. С. Тургенев, Собр. соч. в 12-ти т., т. V, ГИХЛ, М., 1954, стр. 234. . У него часто встречаются сложные эпитеты, такие, как «золотисто-жёлтый луч», «с молочно-белесоватыми глазами», «в глубокой нежно сияющей вышине» и т.д. [1415] Ср.: Богородицкий, Очерки по языкознанию, 3-е изд., Казань, 1910, стр. 329. . В болгарской поэзии Иван Вазов наиболее близок к Тургеневу в этом роде зримых образов; особенно в своих путевых заметках он употребляет множество эпитетов и сравнений с целью вызвать в воображении определённые картины. Он подчёркивает, например, при описании Рилы «ласковую синеву неба», «серые кудлатые облака », «зелёную мохнатую мантию» горной вершины, « бледно-зелёные пастбища», « ярко-зелёные оттенки на тёмно-смарагдовом фоне леса», « зелёно-траурный цвет» сосны, « белоснежные то зелёные, то тёмные вершины игривой Рилы», « вечно гремящие волны реки», « плачевную песню Друшлявицы», « светло-серебристые приливы реки, под дрожащей листвой явора и бука», « светло-тёмные озёра», туман как « безмолвный белый волнующийся хаос», рильские озёра, напоминающие «своим гробовым молчанием» «пленников, заключённых в эту приоблачную пустошь » и т.д. [1416] См.: Ив. Вазов, Соч. в 6-и т., т. VI, ГИХЛ, М., 1957, стр. 72 и далее. .

Кирилл Христов также стремится к ярким и выразительным эпитетам, и необходимость в обработке записанного продиктована именно желанием улучшить эпитеты или найти новые фигуры взамен недостаточно оригинальных. [1417] М. Арнаудов, Кирилл Христов.

Не только прилагательные, но и причастия играют важную роль в словесной живописи. Григорович говорит в своих литературных воспоминаниях, что, когда читал Достоевскому свой рассказ «Шарманщики», где говорилось: «Когда шарманка перестала играть, чиновник из окна бросает пятак, который падает к ногам шарманщика», Достоевский прервал его словами: «Не то, не то… У тебя выходит слишком сухо… Надо было сказать: пятак упал на мостовую, звеня и подпрыгивая ». «Это замечание, — добавляет Григорович, — для меня было целым откровением. Да, действительно: звеня и подпрыгивая выходит гораздо живописнее, дорисовывает движение. Этих двух слов было для меня довольно, чтобы понять разницу между сухим изложением и живым художественно-литературным приёмом» [1418] Д. Григорович, «Русская мысль», XIV, 1893, кн. I, стр. 7. . Тогда как обыкновенные причастия приближаются к функциям прилагательных (« притихшие вороны», « струящийся отовсюду дым», « летящая в огонь повозка» и т.д. у К. Христова), рисуя качества и состояния, деепричастия (в Болгарии с суффиксом — ейки ), имеют почти глагольную функцию и в этом смысле передают события более драматично, более оживлённо. В болгарском языке глагол устранил всякую грамматическую форму, лишённую указаний о лице, при этом самой чувствительной является, несомненно, утрата инфинитива с его столь ценными для поэта неопределёнными оттенкам.

Вильгельм Гумбольдт определяет поэзию как искусство, выражающее себя в языке: «die Poesie ist die Kunst durch die Sprache». Он добавляет ещё: «В этом коротком описании заключается для того, кто понимает весь смысл обоих слов, вся высокая и непонятная её природа» [1419] W. V. Humboldt, Aesthetische Versuche, I Teil: «Über Goethes Hermann und Dorothea», 1799. .

Какое значение придаётся материалу, посредством которого создаёт и в котором мыслит художник, это начали понимать только в новое время. Что язык для поэта и тона для композитора являются чем-то гораздо большим простого средства, что они не только ведут к чему-то вне их, но и сами в большой степени являются целью и что художественное создание и художественное восприятие находятся в тесной зависимости от связи материала с духом и с органической природой человека, — такое понимание было раньше чуждо эстетикам, вообще мало уделявшим внимания творческому процессу и не интересовавшимся чисто «техническим» в искусстве. Лессинг, например, не видит в поэзии ничего, кроме зримых образов, и всю ценность слов как средства выражения он ищет в их «значении», в том, чем они являются для ума. Заняв такую ограниченную позицию, он чувствует только бессилие человеческого слова и едва ли не считает, что внутренняя поэзия очень плохо раскрыта посредством этого бездушного и бедного средства. Слова для него являются искусственными знаками, знаками, которые по конвенции указывают на какой-либо предмет, на представление, на идею без того чтобы впечатление от них, оставленное в душе, было более тесно и более неразрывно связано со звуками, посредством которых выражается. Необходимо было проницательный языковый анализ подкрепить настойчивыми уверениями самих поэтов и практикой более новой школы в поэзии, которая не хочет знать о зримых образах и о ясном смысле, чтобы рухнул наконец этот великий предрассудок и была понята ценность языка во всей его полноте.

Мы видели уже, как смотрит современное языкознание на человеческую речь и её происхождение. Она должна мыслиться как плод длительной эволюции, как последний этап развития от грубого звукоподражания до ясно артикулированных слов, вызывающих соответствующий психофизический резонанс. Как бы ни абстрактно стало значение какого-либо слова, оно не перестало обнаруживать скрытое родство с определёнными органическими возбуждениями, и не только потому, что когда-то, когда вообще возникло слово, оно сопровождалось внутренней, моторной иннервацией, но и потому, что позже артикуляция сопряжена с соответствующими движениями духа, которые являются одновременно и движениями всей нашей физической природы.

В этом отношении весьма поучительными являются открытия Отмара Рутца [1420] Ottmar Rutz, Neue Entdeckungen von der menschlichen Stimme und Musik, Wort und Körper als Gemütsausdruck, 1911, ср. его же: «Neues über den Zusammenhang zwischen Dichtung und Stimmqualität», Indogermanische Forschungen, XXVIII, 1911, S. 301 ff. . Исходя из чисто практических наблюдений о возможностях вокально-музыкального исполнения, он приходит к заключению, что воспроизведение какой-либо мелодии удаётся не только тогда, когда приспособишь голосовой орган к высоте, силе и другим особенностям тонов, но и когда ставится всё тело и особенно туловище в единственно подходящее положение, облегчающее схватывание специального музыкального темперамента композитора. Всякий автор с этой стороны своего музыкального творчества относится к одному из четырёх типов с их различными видами, и никогда исполнение композиции не будет удачным, если певец или чтец не «вживётся» и голосом и внутренней мимикой в его тип и вид. Идя дальше, Рутц находит, что и у художников слова, у поэтов, можно установить эту тесную связь между врождёнными качествами голоса (Stimmqualität) и языковой дикцией, причём эти качества так же обусловлены всей физической природой поэта и особенно мускулами туловища, как и у композитора. Попытайтесь декламировать произведения, стихи или прозу писателя, усвоив голос и позу, присущие другому типу, и вы почувствуете, если обладаете развитым чувством темпа и внутреннего характера языка, что это вам не удаётся. Оказывается ещё, что всякий художник слова или композитор создаёт только произведения, принадлежащие одному-единственному типу, — и это в зависимости от его духовного склада (Gemütsanlage), имеющего свою органическую основу. Наконец, важно и то, что все индивидуальные выражения, всякое чередование тонов или слов у человека подчинено этому закону зависимости от одного-единственного типа. Читаем ли мы стихи, поэтическую прозу или письма Гёте, например, мы постоянно улавливаем всё тот же I тип по классификации Рутца, который не является типом Шиллера и Бетховена (II) или Вагнера и Вольтера (III). Благодаря этому строгому распределению по типам и видам мы легко можем установить не только способ исполнения, но и принадлежность спорных произведений, приписываемых то одному, то другому, особенно для более старых эпох. Так, например, мы можем при помощи этого нового и верного критерия определить, какие песни в «Диване» Гёте написаны им и какие — скрытой под именем «Зулейка» его сотрудницей Марианой фон Вилемер, поскольку оказывается, что они не имеют гётевского I типа, а относятся к III, и какие места в «Иллиаде» интерполированы, так как вообще поэма написана автором, относящимся к так называемому «холодному тону», виду III типа, а поздние дополнения обнаруживают «горячий» тон того же типа [1421] О. Rutz, Indogerm. Forschungen, XXVIII, S. 326, 348. .