Михаил Арнаудов - Психология литературного творчества

Попытайтесь только, абстрагируясь на миг от настроения и внутреннего движения, которое внушается вам этими величественными ритмами, вникнуть в технические приёмы поэта. Здесь дано будто очень многое для воображения: вы имеете и крылья поэта, и корабли без руля, и витающую душу Орфея, и стоны зефира, и звуки лиры… Вы должны видеть, слышать, слушать, ощущать так много, что и самое живое или самое богатое воспоминаниями воображение не смогло бы следовать за вдохновенной исповедью. Мысль поэта летит от субъекта к объекту, от полей к горным вершинам, от действительности к мифу, и мы в тот же самый миг ошеломлены горделивыми Родопами, в лоб которых упирает грудью поэт (представьте себе только эту картину!), светлыми облаками, эфирными океанами, синими зорями, тёмными лесами… И что же нам сказано об этих Родопах, об этих облаках, о лесах, об океане, чтобы мы были в состоянии представить их себе хотя бы отчасти наглядно? Очень мало. Очевидно, наше воображение приглашено на бедный пир: но, видимо, с другой стороны, поэт накопил много и очень много, чтобы мы пресытились… И всё же неудовлетворённости и пресыщения читатель не испытывает. Потому что он не делает психологического анализа, когда читает, и потому что благодаря естественному чувству возможного и желанного в поэзии он удовлетворяется переживанием как раз в «космосе слова» достаточно большой, если не очень значительной, части содержания стихов. Разумеется, между читателями есть различие, и если один вызывает больше образов, имеет оптические видения, другой чувствует главным образом музыку стиха, а третий испытывает то настроение порыва и беспомощности, восторга и сомнения, исходя из которого пишет поэт. Собственно, у каждого читателя имеются элементы этих трёх способов эстетического восприятия вместе со всем органическим, присущим моторным реакциям (по стопам ритма, звуковой игры и представлений); от темперамента и ума каждого зависит, как комбинировать их в различных пропорциях.

К примеру из Вазова мы бы могли прибавить пример из Пушкина. В одном из вариантов стихотворения «Кто видел край, где роскошью природы» читаем такие строфы:

Один проницательный эстетик предпосылает такой комментарий к этому стихотворению:

В «Кто видел край, где роскошью природы» впечатление от Крыма передано посредством ряда отдельных образов, не приведённых ни в какую связь между собою по какому-либо конструктивному принципу, — однако так, что как-то непостижимо, из совокупности магически подобранных слов, вырастает великолепная сложная картина, дающая больше, чем действительность, дающая эту действительность идеализированной и стилизованной, — какое-то видение в духе пейзажей Клода Лоррена… Я сказал «картина». Но картина эта такова, что нарисовать её не было бы никакой возможности. Богатство «картин» Пушкина обусловлено именно их неопределённостью , благодаря которой повышается их символическая ценность, как выразителей внутреннего, эмоционального, душевного» [1454] П. Бицилли, Этюды о русской поэзии, Прага, 1926, стр. 110. .

И признавая по другому поводу, что Пушкин никогда не рисует картин, «обозримых, так сказать, с любого конца», этот же учёный, П. Бицилли замечает: «Поэтому из удивительно ярких, выпуклых, ограниченных эпитетом, индивидуализированных частных образов у него слагаются в целом не картины, а смутные, неопределённые, этой-то своей неопределённостью, неуловимостью, неустойчивостью, чреватостью, намёками и действующие на нас образы-идеи, образы-настроения, подобные тем, какие вызывает музыкальное произведение» [1455] Там же, стр. 148. .

Поэт, поскольку он является настоящим художником, любит хорошо подобранное слово; он верит в волшебство точно найденного выражения. Слово и выражение имеют силу разгадки; они сразу раскрывают центр того впечатления, которое оставляет у нас предмет или сокровенная глубина чувств, желаний, неясных внутренних движений. Словесное представление, не исчерпывая рисунок предмета, не создавая его образа в душе, заставляет нас пережить его интимное значение для нас; и когда оно подкрепляется другими элементами выражения, о которых будем говорить дальше, мы сразу же имеем представление о вещах, данных объективно, через восприятия, или субъективно, как рефлекс нашего настроения, не испытывая никакого материального очарования от виденного или настроения. У Вазова «грудь расширенная », «взоры устремлённые », « ошеломлённый услышанным», « стон зефира», и т.д. напоминают именно эти субъективные ценности, для восприятия которых воображение приносит очень мало. Так и народный певец говорит о Неде, «с жёлтым челом нахмуренным , с чёрными глазами опечаленными », чтобы ввести нас через мнимый образ в аффективное. И если теория поэзии как «игры внутреннего подражания» по праву узрела в этих словах указания на симпатическое вживание, внутреннюю мимику, всё так же правильно было бы думать, что они приобретают и чисто интеллектуальную ценность благодаря тем переходам, которые ведут от звука к чувству, даже без посредства образов. Когда Ботев говорит:

никто себе не представит это кипение, а почувствует только эмоциональный оттенок известных идей, для которых найдена параллель во внешних восприятиях. И если бегло указывается на последние, то только чтобы поддержать очень абстрактную мысль, чтобы эта мысль получила подкрепление чего-то материального, не идя однако к образу, который иначе, в других случаях, связан с такими словами, как «вскипела» или «близится». Вместо образов здесь достаточны словесные представления, потому что и в них скрыта часть впечатлений и чувств, порождённых сходными прямыми восприятиями. В этом смысле Гёте прав, обижаясь на некоторых живописцев за то, что они избрали предметом своих картин его балладу «Рыбак». Эти живописцы не хотят понять, что вложенное в неё ощущение водной стихии, манящей к себе летом, не поддаётся никакому переводу посредством красок, не имеет целью вызвать точно определённую сцену для глаза [1456] Эккерман, Разговоры с Гёте, М., 1934, стр. 186. .

Значит, психический процесс у читателя или слушателя не исходит из воспоминаний о восприятиях, дающих основу для развития затронутых поэтом представлений до внутренних зримых образов; наоборот, эти представления остаются в своей чисто идейной форме, мы понимаем только их смысл, с которым ассоциированы впечатления, оставленные некогда подобными реальными предметами [1457] См.: Th. Мeуеr, Das Stilgesetz der Poesie, S. 158. . Вазов и Пушкин в приведённых примерах перечисляют массу вещей, будто хотят нарисовать для глаза, внушить слуху, раздразнить обоняние. В действительности же важнее для них пробудить эмоциональный тон этих представлений, и при этом в той степени, в какой могут их дать соответствующие чисто словесные представления. Оправдывая несвязанность и скачки мыслей в некоторых лирических вещах Гёте, для которых критики находят строгие слова, Шопенгауэр думает: «Здесь логической связью пренебрегают с умыслом, заменяя её единством высказанного там основного настроения; через него она выступает тем более, что протянута как нить через отдельные жемчужины, и так переносит быструю смену предметов перед созерцанием тем же образом, каким является в музыке переход от одного тона септименаккорда к другому, при котором звучащий основной тон продолжается и становится доминантом нового тона» [1458] Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung, II, S. 37. . То, что Шопенгауэр выдвигает для логики, имеет значение и для воображения с его картинами. Так нужно понимать слова Флобера: «Не жемчужины образуют ожерелье, а нить» [1459] Flaubert, Correspondance, II, p. 356. . Нить настроения, объединяющего образы, — субъективная оценка данного через восприятия. И это достигается в большей степени через волшебство слова. «Кто из нас в своё время не увлекался честолюбивыми мечтами о музыкальной поэтической прозе, без ритма и без рифмы, достаточно гибкой и капризной, чтобы соответствовать лирическим движениям души», волнообразным колебаниям грёз и внезапным порывам совести, как говорит Бодлер [1460] Бодлер, Маленькие поэмы в прозе, Посвящение, Спб., 1911, стр. 6. .