Брэм Стокер - Леди в саване

Западный монарх вновь обратился к господарю Руку (адмиралу флота):

— Требуется ловкость, чтобы бросить депешу с такой точностью.

Адмирал невозмутимо ответил:

— Легче бросить бомбу, ваше величество.

Полет аэропланов был незабываемым зрелищем. Воистину историческим. Отныне ни одна нация, думающая защищаться или же наступать, не будет иметь успеха, если не овладеет воздухом.

И впредь любой нации следует уповать только на Бога, если она вознамерится атаковать кого-нибудь из членов Балки. Несдобровать захватчикам там, где в людских сердцах живут Руперт и Тьюта, соединившие обитателей Балкан в неодолимую общность.

Истории о вампирах, призраках, ведьмах и оккультном встречались в XIX в. в изобилии, и постоянно служили темой для художников того времени. В этой статье мы рассмотрим вопрос, каким образом зло, сексуальность и религиозный экстаз сливались в британском и европейском искусстве.

Начиная с середины XIX в. викторианское искусство как включало в себя, так и вырабатывало рамки (фреймы) для господствующих дискурсов в науке, религии и сексуальности. В последние десятилетия века, в особенности в работах художников-прерафаэлитов и символистов, неизменные описания смерти, сексуальности и эзотерических тем отображаются в локусе женского образа.

Быстрый рост индустриализации и последующая урбанизация в викторианской Британии необратимо изменили социальную организацию. Сомнения в ортодоксальном христианстве, угроза патриархальным порядкам, которую общество чувствовало в развитии женского движения, в свою очередь, обусловили появление реакционной идеологии «извращенной» женской сексуальности, которая выражала себя с помощью метафор инфекции, заразности, хищнического поведения и патологических сексуальных желаний. Действительно, концепция женщины как носителя заражения, болезненной одержимости, и, в конце концов, смерти беспокоит общество и встречается в символической форме в искусстве того времени. Книга Уильяма Актона «Функции и заболевания репродуктивных органов» (1857) пропагандирует моральную парадигму женской сексуальности, которая конструирует мужское сексуальное желание и активность как нечто природное и врожденное, а женское сексуальное желание или удовольствие как патологию и извращение — продукт больного разума и тела:

«Я должен сказать, что большинство женщин (к счастью для них) не слишком обеспокоены сексуальными чувствами какого бы то ни было рода. То, что для мужчин привычка, — для женщин исключение. Должен признать, правда, и то — как показывают суды по делам разводов, — что есть и такие (немногие) женщины, которые испытывают столь сильные сексуальные желания, что они могут превосходить мужские <���…>. Конечно, я признаю наличие сексуального возбуждения, которое может даже закончиться нимфоманией — видом душевного заболевания, с которым те, кто часто посещает больницы для душевнобольных, должны быть очень хорошо знакомы». [144] W. Acton. The Functions and Disorders of the Reproductive Organs, in Youth, in Adult Age, and in Advanced Life: Considered in their Physiological, Social and Psychological Relations. London, 1875, p. 212.

Художники — как Данте Габриель Россетти, так и Эдвард Берн-Джонс — дали нам множество изображений женщин в образе femme fatale , которые преображают мужскую тревогу по поводу женской сексуальности в концепцию излишней, греховной и демонической сексуальности.

Например, Россетти, предметом желания которого была Джени Моррис, жена его друга Уильяма Морриса, выразил свое чувство, изображая ее облик во все более и более странных образах в серии картин, отображающих модель в формах, которые становятся все чудовищнее и монументальнее: зачастую это вариант языческой богини плодородия, для которой характерны искаженные, фрагментированные и фетишизированные части тела — в особенности излишне вытянутая шея и очень длинные руки. Фантастическое изображение царственной женщины-соблазнительницы у Россетти вызывает чувство беспокойства, которое в материальном плане еще более усиливает использование широких, текучих мазков и эффекта «незаконченности»: полотно заволакивают наркотические тона мертвенно-голубых и ядовито-зеленых оттенков. Эти тенденции еще больше развились, конечно, в его хорошо известном полотне «Беатриче Благословенная» ( Beata Beatrix , 1864–1870).

Изображение своей жены в момент ее смерти, которое создал Россетти, основано на двух аспектах заражения и порчи: в первую очередь это сама смерть, но еще более явно здесь проявляется метафора одержимости. Элизабет Сиддал была найдена умершей от передозировки лауданума — жидкости, изготовлявшейся из опиума и алкоголя. В XIX в. лауданум употреблялся повсеместно как снотворное, обезболивающее и средство от кашля, но и Сиддал и Россетти, как и другие, использовали его ради достижения эйфории. Хорошо известная история о том, как Россетти эксгумировал тело Сиддал, покоившейся на кладбище Хайгейт, чтобы получить обратно книгу своих стихов, содержит интересные параллели с описанием «не-мертвой» Люси Вестенра в «Дракуле» Брэма Стокера. Холл Кэйн в своих «Воспоминаниях о Данте Габриэле Россетти» (1888) рассказывает, что «семь с половиной лет спустя после похорон <���…> гроб подняли из могилы и открыли. Говорят, что, когда тело вновь показалось на свет, оно выглядело нетронутым». [145] Hall Caine. Recollections of Dante Gabriel Rossetti (1888), цит. по: C. Frayling. Vampyres: Lord Byron to Count Dracula, London, 1991, p. 70. Как указывает Фрэйлинг, в «Дракуле» «когда Ван Хелсинг посещает ее [Люси] в могиле почти неделю спустя после того, как она умерла, она кажется „пожалуй, даже еще более ослепительно прекрасной, если такое вообще возможно“». [146] С. Frayling. Vampires, p. 71. Здесь и далее русский перевод «Дракулы» цитируется по изданию: Стокер Б. Дракула / Пер. с англ., примеч. М. Красавченко. М.: Энигма, 2005. С. 293.

Интерес Россетти к сверхъестественному, который проявлялся в сеансах спиритизма и «беседах» с умершей Сиддал, был отмечен Ианом Маршем: по его словам, Россетти говорил, что он «целых два года видел Лиззи каждый вечер „на постели, такой, как она умерла“». [147] J. Marsh. Dante Gabriel Rossetti: Painter and Poet. London, 1999, p. 70. Художник и меценат Уильям Белл Скотт также заметил, что «судя по всему, супруга Габриэля постоянно появляется (то есть резко стучит предметами) на сеансах спиритизма в Чейн-Уок — Уильям [брат Россетти] утверждает, что там выясняются такие вещи, которые только она и могла знать». [148] Ibid., p. 301. Этот портрет — нечто вроде посмертной дани Сиддал, но, кроме того, он стал и чем-то вроде экзорцизма для самого Россетти. Чтобы освятить то, что, по сути дела, было передозировкой наркотиков, Россетти преображает окончательность и деградацию смерти в опыт религиозного экстаза. Голубка — символ Святой Троицы и чистоты — представляет образ смерти Сиддал (Беатриче Благословенной), роняя ей в руку семена опиума, в то время как на заднем плане любовники ждут, чтобы встретиться в небесном царстве. Преображая физический акт смерти-порчи в интенсивный эзотерический опыт и метафизическую парадигму, Россетти как передает викторианские страхи перед одержимостью и смертью, так и одновременно отрицает их с помощью интенсивной религиозной символики эйфорического экстаза-транса — состояния смерти. Однако такое воплощение также соответствует и научным понятиям того времени, которые связывали излишнюю сексуальность женщины, безумие и наркотическое опьянение в категориях медицинского дискурса и предполагали, что состояние экстаза или мистической возвышенности происходит от использования наркотиков и нимфомании: это тоже дает нам вариант прочтения поразительного образа, созданного Россетти, как считает клинический психолог XIX в. Гюстав Бушеро: