Брэм Стокер - Леди в саване

Де Морган была вполне успешной и плодовитой профессиональной художницей. Она также была практикующим медиумом-спиритуалистом, и работы Де Морган основаны на транскрипциях «автоматического письма»: это диалоги с ангелами и душами недавно умерших, которые вошли в целую книгу «писем духов», опубликованную Эвелин и Уильямом Де Морган анонимно («Результат эксперимента», 1909). Медиумами, согласно Уэйту, являются те, кто «жаждет, говоря на языке мистиков, найти свои души, которые испытывают основы веры, которые находятся в поисках инструмента для общения с божественным источником жизни. Они вошли во внутренний свет и вступили на путь духовной эволюции». [183] A. Waite. The Occult Sciences. A Compendium of Transcendental Doctrine and Experiment. London, 1891, pp. 265–266.

Язык «духовных» писаний Де Морган — это спиритуалистический дискурс, который характеризуется пышным многословием. Они полны лирики и визионерства и, очевидно, находятся под влиянием символистского движения во Франции и Бельгии: его идеи попали в Британию через таких писателей и художников, как Уолтер Патер, Элджернон Суинберн, Россетти и Берн-Джонс. Как мистические писания Де Морган, так и ее картина связаны с концепциями символизма. В «Результате эксперимента» подчеркиваются симбиотические связи искусства и божественного:

«Самое лучшее — это любовь к совершенству. Это и есть тайна искусства. Совершенство в идее и исполнении, ненависть к дисгармонии и уродству <���…> продолжайте бороться, и со временем то, что было лишь туманным предчувствием, станет очевидным, и свет засияет». [184] [Anon.] E. & W. De Morgan. The Result of an Experiment. London, 1909, p. 54.

Джин Делвиль, художник, как и Де Морган, был практикующим спиритуалистом. Его рисунок «Идол извращенности» (1891) показывает яркий образ зла и обольщения в виде женщины. Действительно, эта фигура может быть амальгамой архетипической женщины — могущественной и страшной; томные змеи, словно льющиеся густыми волнами с ее волос, напоминают как о Еве, так и о Медузе, и ее прозрачное, кристалловидное одеяние едва прикрывает обнаженную красоту Саломеи. Незабываемые, гипнотизирующие глаза, как у Моны Лизы, скрывают оккультное знание. Как замечает Ауэрбах, «русалки, девы-змеи и ламии, которые в таком изобилии встречаются в викторианском творчестве, напоминают о каком-то триумфе, более значимом, чем они сами: корни его лежат в <���…> Античности». [185] N. Auerbach. Woman and the Demon. Harvard University Press, 1982, p. 9. Публикация Дельвиля «Новая миссия искусства» (1910) была попыткой осветить связь искусства и души. Согласно Дельвилю, искусство обладает особой, оккультной функцией:

«Итак, искусство не является рабом ни реальности, ни „мечты“. Искусство — это та уравновешивающая сила, которая приводит рациональное в гармонию с духовным, эмоцию — с рассудком и естественное — со сверхъестественным. Природа — это смесь очарования и ужаса, экстаза и благоговейного страха. Чудовищное здесь смешано с божественным. Это — поразительный хаос скрытых блаженств». [186] J. Delville. The New Mission of Art: A Study of Idealism in Art. London, 1910, p. 65.

Для картин Де Морган характерно использование сложных аллегорий, и, как и у ее современников-мужчин, значительное место здесь занимают женские образы. В ее творчестве заметен особый интерес к пределам и ограничениям телесного женского тела. Часто в ее работах ограниченность этого материального тела разрешается через соединение с лиминальным, концепцией «становления» и смерти. Действительно, для Де Морган — в отличие от современников-мужчин — смерть функционирует как агент эмансипации женщины. Например, в «Ангеле смерти» (1880) молодая женщина приветствует объятия смерти как врата в лучшую загробную жизнь; эта идея проводится и в спиритуалистских писаниях художницы: «Скорбь — участь одной Земли; жизнь Духа — это Радость». [187] E. & W. De Morgan. The Result of an Experiment, p. 24. Однако ангел в этой картине — фигура двойственная; хотя с виду он дарует спасение через смерть и загробную жизнь, при этом он выглядит меланхоликом и даже хищником, похожим на вампира. Действительно, согласно Элизабет Бронфен, эта разрушительная ассимиляция смерти и желания фактически относится как к чудовищному, так и к божественному, точно так же, как «нетронутое тело искусственно оживленного выходца с того света находит свое соответствие в христианском святом, тело которого не подвержено тлению». [188] Е. Bronfen. Death, Femininity and the Aesthetic. Manchester University Press, 1992, p. 295. Симметричное равновесие поз ангела и девушки на грани смерти усиливает концепцию нетленности через смерть. Картина обрамлена кипарисовыми деревьями, мощными символами бессмертия и воскресения, и первобытный фон с почти что лунным, «разреженным» пейзажем — все это напоминает о спиритуалистской парадигме всеобщего возвращения к началам в загробной жизни, которую передает здесь Де Морган.

В работах Де Морган аспекты чудовищного переработаны с помощью сдвига в культурной перспективе. Будучи одновременно практикующим медиумом и активным борцом за предоставление права голоса женщинам, Де Морган показывает оккультные фигуры так, что они предполагают более сочувственное и в то же время вызывающее прочтение.

Легенда о Медузе была популярной темой, которая часто появлялась в викторианском искусстве; здесь опять-таки проявляется слияние женщины, змеи, сексуальности и смерти, исследованное в искусстве и литературе с помощью «вампирских» метафор. В рассказе Овидия [189] Ovid. Metamorphoses, book IV, (trans. M. Innes), London, 1955. табу на кровь также ассоциируется с враждебной силой женщин:

«Библейская религия подчеркивает демонический характер женщин, клеймя менструальную кровь как „нечистую“ <���…>. Нас не должно удивлять то, что в ведьмовских преданиях менструальная кровь является ключевой субстанцией для вредоносной магии. В патриархальном обществе менструальная кровь становится демоническим материалом, как и сама женщина». [190] R. Ruether. «The Persecution of Witches. A Case of Sexism and Ageism» in Christianity in Crisis, 34, p. 292.

Медуза была известна своим смертельным взглядом, который превращал мужчин в камень. Стокер открыто подчеркивает связь между властью Медузы и Люси Вестенра как вампиром, описывая «дьявольское» выражение Люси:

«…Глаза метали искры дьявольского пламени, брови изогнулись, будто змеи Медузы Горгоны <���…> Если у смерти есть лицо, то мы его увидели». [191] Стокер Брэм. Дракула. М.: Энигма, 2005. С. 306.

Облик отверженной женщины / монстра постоянно используется художниками-мужчинами XIX в. Фредерик Сэндис изображает свою версию Медузы (1875) в виде странной, отделенной от тела головы, которую окружают извивающиеся косы пышных кудрявых волос; сверху — множество извивающихся змей, и два маленьких крыла тревожно трепещут по бокам головы. Наиболее мощное воздействие этого образа заключается во взгляде: стеклянные глаза глядят безумным, угрожающим взором. Зритель здесь, очевидно, представляется как мужчина, враг Медузы (то есть в роли Персея): непосредственная угроза смерти вызывает чувство трепета и опасности. «Кровь Медузы» (ок. 1895) Фердинанда Кнопффа (Khnopff) сопоставляет значимость крови и власти женщины. Камилла Палья ассоциирует западные табу, связанные с потерей менструальной крови, с ужасом мужчин перед самим началом и завершением жизни: