Бернардин Рибейру - История молодой девушки

Это, конечно, не вполне так, ибо Бернардин также воспевает высокую страсть. Тривиальной она бы стала, если бы, например, Аония послушалась своей служанки Инеш и постаралась бы, в духе нового, по сравнению с рыцарством, времени, вести жизнь замужней женщины, втайне встречаясь с Бимардером. Но даже свойственный португальскому писателю мистицизм более психологически мотивирован, чем «испанские черные башни и таинственные замки». Конечно, у Сервантеса не могло быть, например, голоса, звучащего Авалору из источника. В главе XXII эворского издания говорится, что предельно уставший от жизненных испытаний Авалор слышит из источника женский голос, возвещающий ему: «Зря ты трудишься, Авалор… ибо очень не скоро увидишь меня или же никогда не увидишь».

Но появление этого голоса мотивировано и психологическим состоянием героя, и предстоящим ему трагическим будущим.

Хотя Бернардин, очевидно, хорошо знал испанский сентиментальный роман, он в своем творчестве пошел намного дальше него, а в чем-то, по сравнению со своими испанскими собратьями, сохранил большую верность своему первоисточнику – повести Боккаччо «Фьяметта». Если испанский роман руководствуется во многом заранее заданными ситуациями, то Бернардин старается их психологически мотивировать.

Приемы психологического анализа в романе довольно многочисленны. Уже сама его композиция, сопрягающая в пределах одной книги несколько историй трагической любви, наводит читателя на мысль о том, что всякое высокое чувство и вообще любая благородная инициатива оказывается в этом мире обреченной на гибель. Роман изобилует монологами (монолог Ламентора над гробом Белизы, монологи Дамы и Девушки, монолог старого пастуха, монолог няни, предостерегающей Аонию относительно опасностей, которые таит в себе любовь). Психологическое состояние героев оттеняется введенными в роман стихотворениями – вилансете Бимардера, жалующегося на свою судьбу, «солау» няни, беспокоящейся о судьбе Аонии и Аримы, и романсом Авалора, предрекающим его трагический конец.

Состояние души человеческой постоянно сравнивается Бернардином с состоянием природы и мироздания. Как уже указывалось, через весь роман проходит несколько лейт-образов: [63] Интересно, что Т. Брага возвел образ падающего с ветки соловья к провансальской поэзии, но поскольку Молодая Девушка видит, что падает он с ясеня, то этот образ следует считать характерным для художественного мира самого Б. Рибейру. рукава рубашки, ясеня, пастушьего посоха Бимардера, и все они также несут повышенную смысловую нагрузку. Наконец, и мистический компонент романа: сны, тени, голоса, доносящиеся до его героев, – также помогает прояснить их психологическое состояние.

Пытаясь определить место произведения Б. Рибейру в европейской литературе Возрождения, А. Салгаду Жуниор ставит вопрос о реализме романа, считая, что «несмотря на фатализм, в произведении Бернардина есть склонность к реализму». [64] Salgado Junior António. Op.cit. – P. 81. Думается, что эта склонность проявляется исключительно в тонкости психологического анализа и ее также не следует преувеличивать. В романе Бернардина есть немало условностей, восходящих к рыцарской литературе. Вряд ли в реальной Португалии XV–XVI столетий рыцари охраняли мосты и вызывали на поединки других рыцарей, ибо у них были более важные дела: португальское рыцарство приняло деятельное участие в великих географических открытиях. Трудно себе представить и описанные Бернардином похороны Белизы вне всякого религиозного обряда и без присутствия священника, а также строительство Ламентором дома чуть ли не на ее костях и само захоронение знатной дамы почти в чистом поле. История же Зиселии-Олании-Донанфера, пусть не принадлежащая Бернардину, но вышедшая, по-видимому, из его «мастерской», в своей условности вообще граничит с несуразностью. Так, в частности, там упоминается (уже как бы в духе Монтемайора) посвященный богине Диане монастырь, обитательницами которого должны были стать обе пострадавшие девицы. Сомнения вызывает и утверждение А. Салгаду Жуниора о реализме пейзажа Бернардина, ибо хотя пейзажи в романе выписаны с большим художественным мастерством, описания природы являются для автора не самоцелью, а средством психологического параллелизма и выражения его идеи мироздания. Примером этого может служить описание гнезда двух горлинок из II части романа (главы XXXVIII–XXXIX). Годиву убивает самца горлинки, и вскоре Бимардер видит в гнезде три разбитых яйца, а возле них – мертвых птенцов, «словно страдание отца стало причиной гибели детей». Вскоре к этому гнезду прилетает счастливая парочка соловьев и начинает петь. Не выдержав зрелища чужого счастья на фоне собственного горя, несчастная горлинка улетает и начинает издавать «не свойственные для себя стоны, сливавшиеся с уханьем сыча».

Очень сложным является и поставленный А. Салгаду Жуниором вопрос о связи идейно-художественных особенностей романа с выходом на историческую арену буржуазии.

Говоря о трансформации литературных жанров в эпоху Возрождения, А. Салгаду Жуниор выделяет в этом процессе три важных фактора: «влияние классической культуры, адаптацию куртуазной любовной литературы и ее слияние с элементами рыцарской литературы и создание пасторали». [65] Salgado Junior António. Op.cit. – P.81. При этом выделяется влияние Овидия как элемент, помогающий преодолеть условность в описании любовного чувства, рассматривается влияние португальской революции 1383–1385 гг. на португальскую литературу и тщательно, порой даже с элементами вульгарного социологизма, отыскивается ее буржуазный «компонент»: например, припоминается, что предполагаемые авторы «Амадиса Галльского» Жуан и Вашку Лубейра были торговцами из города Элваша, а в романе Бернардина няня Аримы в свое время была возлюбленной торговца (впрочем, этот мотив в дальнейшем никак не развивается). Наконец, делается вывод о том, что «кастильский сентиментальный роман был карикатурой на Боккаччо». [66] Ibid. – P.162.

Ко всем этим выводам надо относиться с большой осторожностью. Да, наступившая эпоха Ренессанса привела португальскую литературу к основательной ломке жанров, формированию нового литературного языка, введению новых стихотворных форм, но из этого вовсе не следует, что португальские писатели с восторгом приветствовали новую систему нравственных ценностей.

Выдающийся португальский поэт Франсишку де Са де Миранда (1481–1558 гг.), которому принадлежит честь введения в португальскую поэзию стихотворных форм итальянской ренессансной лирики, отверг политику португальской колониальной экспансии, опустошавшей государство «под запах корицы», [67] Lopes Óscar е Saraiva António José. Op.cit. – P.259; Não mo tema de Castela/ don-de guerra inda não soa,/ mas temo-me de Lisboa/ que, ao cheiro desta canela, /О Reino nos despovoa (Я боюсь не Кастилии/ откуда пока войной и не пахнет/ я боюсь Лиссабона/ ибо под запах этой корицы/ пустеет наше королевство). выступил против жажды золота, порабощения «душ, сошедших с небес», и даже изобретения артиллерии – в общем, всего, что ему казалось отступлением от «матери-природы». Сам он удалился от двора и провел значительную часть жизни в своем имении, пропагандируя труд на лоне природы и критикуя придворные нравы.