Александра Баркова - Функции младших героев в эпическом сюжете

* * *

Сюжет якутского олонхо строится на многократном повторении нашего третьего мотива в специфической редакции: на помощь слабейшему спешит сильный, причем совершенно не объясняется, почему богатырь вступает в бой один, а спаситель (спасительница) появляется позже. Если богатырь, терпящий поражение, – главный герой, то к нему на помощь спешит герой-помощник; если, напротив, главный герой приходит на выручку второстепенному, то мы имеем дело с образом ложного героя. О многочисленных воплощениях этих образов речь пойдет в следующих главах. Единственный случай, отдаленно напоминающий сюжет с участием сильного "младшего героя", это попеременный бой Кулун Куллустуура и его жены с абаасы (№ 27, с.123-124) (Номера и страницы приведены по: [Емельянов]): там спаситель медлит потому, что был изранен прежде героя (сравни начальное удаление богатырей в былине о Ермаке).

Вот этот эпизод. Возродившийся противник Кулун Куллустуура нападает на него, и, когда герой изранен в бою, его заменяет жена, а когда она изнемогает – то ее сменяет муж. Внешне поведение супругов совершенно нелогично: почему бы им ни напасть на врага вдвоем, вместо того чтобы проявлять взаимовыручку? – тем более, что бой одного с несколькими противниками в олонхо встречается. Мы полагаем, что объяснением странного поведения супругов является воспроизведение мотива "едва-не-гибель" героя, сознательное оттягивание сказителем победы, стойкость того, что мы выделили как наш третий мотив. Здесь супруги поочередно оказываются в роли "младшего героя" по отношению друг к другу.

Героям олонхо, также как и персонажам всех других архаических сказаний народов Сибири, присуще гневное преображение. О нем мы уже упоминали в связи с Кухулином и Ахиллом; сейчас подчеркнем, что в западноевропейском эпосе подобные случаи единичны, в то время как в архаическом эпосе описание гневного преображения относится к числу общих мест. С другой стороны, в классическом эпосе описание гневного преображения является составляющей мотива "бой героя с войском", а в олонхо и стадиально-близких ему эпических произведениях гневное преображение будет, разумеется, связано с поединком.

Описание преображения Нюргун Боотура Стремительного текстуально совпадает с описанием гневного преображения Кухулина. Мы не будем приводить здесь полный список совпадений, он имеется в другой нашей работе [Баркова. 1997. С. 59], отметим лишь, что немаловажное место в описании трансформации героя занимает упоминание различных огней, которые охватывают его волосы, слетают со скул, сыплются из глаз, самый большой из этих огней пляшет над головой [Нюргун Боотур Стремительный. С. 38, 130, 192, 412]. Как видим, эта огненная природа героического гнева настойчиво подчеркивается сказителями от Гомера до П. Ойунского, от Греции до Сибири. Типологически родственным нам представляется зримое изображение пламени гнева на буддийских иконах-тханках, представляющих докшитов – гневных защитников буддийского учения [Баркова. 2001. С. 120].

* * *

Следующим предметом нашего рассмотрения будет эпос монгольских народов "Джангар" и его стадиальные предшественники, которые в высшей степени тщательно проанализированы А.Ш. Кичиковым в его книге "Героический эпос "Джангар". Сравнительно-типологическое исследование памятника". Ученый подробно обрисовывает структуру тууль-улигера , обозначая этим словом "эпические произведения, стадиально предшествующие героическому эпосу типа калмыцкого "Джангара" и повествующие о подвигах чудеснорожденного богатыря (его женитьба на "суженой"... истребление чудовищ-мангусов, освобождение народа от насильников и установление мира на земле)" [Кичиков. С. 11]. В целом в тууль-улигере взаимоотношения "отцов и детей" строятся по принципу нарастания силы от поколения к поколению (поэтому с детёнышем мангуса способен справиться только сын героя) [Кичиков. С. 86]. Доминирование этого сюжетного принципа приводит к отсутствию темы враждебности к юному богатырю, однако уже на этой стадии встречаются намеки на героев типа Ермака, гибнущих при совершении первого подвига.

О мифологическом значении первого подвига в судьбе героя А.Ш. Кичиков пишет в связи с обретением героем "взрослого" имени: "Акт переименования несет в себе мифологический подтекст. Юный безымянный герой, совершивший первый подвиг, – это герой, совершивший... поход в иной мир, что равнозначно воскресению из мертвых" [Кичиков. С. 49], иными словами, первый подвиг соответствует инициации. Теперь нам становится понятна необъяснимая доселе жестокость главного героя, который посылает "младшего героя" (не только структурно младшего, но и юного!) на верную смерть – перед нами трансформированные инициатические представления. Однако это объяснение отнюдь не снимает упомянутую ранее тему ревности к силе юного героя и страха перед этой силой. Хорошо видное в классическом эпосе, оно уже намечено в архаике и присутствует, например, в бурятской сказке о Джангаре: Жагар-хан страшится силы своего чудесного сына Эдир-Сумуна и ссылает его в глухую тайгу [Кичиков. С. 103]. Дальнейшие события этой сказки соответствуют структуре тууль-улигера: это свадебная поездка Эдир-Сумуна и спасение им отца из плена – то есть мы видим здесь архаичную форму "Ссоры" (отец в роли "эпического государя", сын в роли лучшего богатыря, изгнанного за то, что он – лучший).

Сюжеты большинства монгольских сказаний "Джангара" содержат один и тот же сюжетный ход: один из богатырей Джангара (как правило, Хонгор) в одиночку выходит биться против враждебного хана, причем Джангар дает ему свое оружие и коня; герой возвращается с победой. Затем Джангар спрашивает, кто готов отправиться на бой с мангусом, и, когда вызывается тот же богатырь, хан отказывает ему в своем оружии и скакуне. Герой отправляется биться своим оружием на своем коне; терпит поражение, попадает в плен. Джангар едет на его поиски, бьется с мангусом, однако у Джангара ломается пика и хан вынужден спуститься к чудесному кузнецу, который и чинит оружие. Джангар снова вступает в бой, одерживает победу и освобождает плененного героя. Помощь Джангару оказывает некий "плохонький мальчик", причем в различных версиях этого сюжета он участвует либо в первом, либо во втором бою Джангара (Пересказы этих песней см. [Кичиков. С. 105-112]).

На первый взгляд, поведение Джангара здесь крайне нелогично: неясно, почему он оказывается дать Хонгору свое оружие, если сам же предлагает ему выйти на бой. Мы полагаем, что в данном случае ответ на этот вопрос не следует искать в "психологии" героев – поступок Джангара следует признать немотивированным, точнее, его мотивация находится в подтексте сказания. Мы можем предложить два варианта объяснения, дополняющие друг друга. Первый: всевластие структуры – мотив "Едва-не-гибель младшего героя" настолько широко представлен в тюрко-монгольском эпосе, что для вступления Джангара в бой просто необходимо, чтобы кто-то из его богатырей предварительно потерпел поражение, а поскольку этот богатырь могуч, то его необходимо искусственно ослабить (этим ослаблением певец как бы оправдывает поражение Хонгора). Второй вариант объяснения: Хонгор не просто терпит поражение, его утаскивают в преисподнюю и там подвергают пыткам – то есть в пленении Хонгора отчетливо проступают черты инициации ; в этом случае Джангара действительно можно рассматривать как сознательно обрекающего Хонгора на гибель – но на гибель временную, на инициатическую трансформацию. Никакого соперничества между главным героем, каким здесь выступает Джангар, и "младшим героем", каким оказывается Хонгор, здесь нет.