Менандр - Комедии. Мимиамбы

И, уж конечно, не стремится Герод проникнуть в сущность изображаемых событий, не ищет им объяснений, не дает оценок.

Он находит странное удовольствие в изображении уродливого, показывает грубые и низменные инстинкты, но сам соблюдает при этом позу стороннего наблюдателя, бесстрастно коллекционирующего человеческие смешные черточки и даже уродства.

Герод останавливается все на тех же излюбленных эллинистической литературой типах — обывателях, ремесленниках, гетерах, сводниках и сводницах. Но, в противоположность героям Менандра, они лишены какой бы то ни было духовности. За маской внешней благопристойности, как под микроскопом, встает губительная заурядность людей, которая, будучи доведенной до своего логического предела, оборачивается уродством, противоречащим общепринятым этическим нормам.

Таковы почти все персонажи Герода. Назойливая сводница прекрасно знает, чем следует соблазнить молодую женщину, чтобы заставить ее изменить своему возлюбленному («Сводня»). Содержатель публичного дома нисколько не гнушается своим ремеслом и даже полон сознания необходимости своей профессии («Сводник»). В речи перед судьями, носящей явно пародийный характер, герой этого мима ловко жонглирует такими словами, как «свобода», «равенство», которые якобы подвергаются опасности, если его права не будут защищены (у сводника, оказывается, увели девушку, не заплатив за нее), и присущие его профессии представления излагаются в речи, достойной, по своему пафосу, Демосфена. Комическая сила этого мима заключена в том, что, требуя защиты своих прав, Баттар разоблачает собственное корыстолюбие и ничтожество.

В мимах Герода выведен учитель, скорее экзекутор, чем воспитатель («Учитель»), взбалмошная и ревнивая хозяйка, истязающая раба, которого она сделала своим любовником («Ревнивица»). До предела доведен торгашеский экстаз сапожника Кердона («Башмачник»), ожесточение Метротимы, которая приволокла сына для порки («Учитель»). Даже Кинна и Коккала, просительницы в храме Асклепия («Жертвоприношение Асклепию»), сочетают традиционные проявления набожности и восхищенную болтовню о произведениях искусства с бранью по адресу рабыни.

Рабам уделяется не мало места в мимах Герода. В большинстве пьесок они являются объектом грубых и жестоких нападок и бесчеловечного обращения. Впрочем, показывая тяжелое положение рабов, поэт вовсе не протестует против этого социального явления. Его интересуют хозяева, для которых избиение рабов, грубая брань и бесчеловечное третирование слуг — естественная форма поведения, повседневный быт; в нем-то его герои и обнаруживают себя с самой неприглядной стороны.

В соответствии с жанром мима в исполнении пьес Герода не предполагалось и даже не допускалось реалистическое воспроизведение действий или наличие предметов, о которых шла речь (например, порка мальчика или демонстрация всего ассортимента обуви в лавке Кердона). Это противоречило бы прежде всего театральной условности. Кроме того, маленькая сценка, в которую укладывается мим, была бы обречена на провал, если бы в ней нужно было воссоздать всю громоздкую обстановку, необходимую для показа даже мимолетной ситуации. Вряд ли было целесообразно также утяжелять такие сценки участием нескольких актеров. Задача архимима (главного актера) именно в том и заключалась, чтобы одному, почти без партнеров, без всякого сценического реквизита, только голосом, жестами, мимикой воссоздать один или несколько характеров.

В миме была тенденция преодолеть три единства драмы, стремление к передаче действия и движения в мимике, жесте, интонации чтеца. В пьеске Герода «Жертвоприношение Асклепию» мимический актер как раз и решает эту задачу. Он должен создать впечатление смены картин и лиц, иллюзию движения, находясь все время перед зрителями. Действие происходит сперва перед храмом, затем внутри него, и актриса показывает, как две женщины, переходя от одной статуи к другой, делятся впечатлениями по поводу увиденного. Не менее живая мимическая сцена создается в «Учителе», где без всяких вспомогательных средств актер воспроизводит сперва живой рассказ Метротимы, затем диалог учителя с учеником, воссоздающий сцену порки.

Проблема движения решается и в других разновидностях мима. Нам известен вокальный мим — лирическая женская «ария» неизвестного автора, условно названная «Жалоба девушки». Это сольная песня, которую исполняет покинутая своим возлюбленным девушка перед запертой дверью дома жестокого молодого человека. Текст этого стихотворения обнаружен на папирусе, впервые опубликованном в 1896 году и относящемся ко II веку до нашей эры. Конец папируса испорчен, и заключительная часть стихотворения нам неизвестна.

Перед зрителями последовательно проходит не только смена настроений несчастной девушки, — воспоминания о прошлом, душевная смятенность, сетования на неверного, внутренняя борьба, упреки, просьбы, жажда примирения, — но и ее поступки, движение, смена мест.

В экспозиции она говорит о своем состоянии и решается ночью отправиться к дому возлюбленного. Затем она собирается и торопливо идет в ночной темноте. В словах девушки слушатели должны почувствовать ритм ее движения, сбивчивые мысли, владеющие ею по дороге. Интонация, размер, слова стихотворения позволяют понять, когда она пришла, остановилась… Девушка исполняет на сцене так называемый «плач перед дверью», нечто вроде серенады, имеющей традицию и в античной и в средневековой литературе. Так как на ее просьбы и мольбы нет ответа, она уже в отчаянии стучит в воображаемую дверь… рукопись обрывается, и мы не знаем, чем заканчивается эта песня, одно из интереснейших созданий эллинистической лирико-драматической поэзии.

Путь развития античной драмы от Аристофана и Еврипида через Менандра к поздним формам драматических представлений был путем мельчания, постепенного отказа от большой общественной проблематики. Но потери, которые сопровождали упадок классического театра, были связаны и с некоторыми приобретениями.

Человек Менандра, преодолевший условность масок и сюжетов и раскрытый во всей своей неповторимой прелести, приземленные персонажи мимов Герода, уже неотделимые от бытового, отнюдь не условного окружения, пришли в литературу и театр нового времени.

В эллинистической драме совершался трудный и сложный переход к непосредственному изображению жизни, которое требовало оживления статичного действия, обогащения арсенала мимических средств, индивидуальной окраски языка персонажей. Скудные источники, имеющиеся в нашем распоряжении, лишь намечают пути этого перехода. И кто знает, не сулит ли нам будущее еще какие-нибудь находки, которые откроют новые грани в богатом и разнообразном искусстве античного театра.