Предлагаемые века - Смелянский, А.

Пристрастие Ефремова к новому автору следует объяс­нить. Петрушевскую не занимали темы, которые обсужда­ли в «доме на набережной» или в пьесах Шатрова и Гель­мана. Ее интересовала не идеология, не верхушки жизни, а сама ее толща. Проблемную советскую драму она опро­вергала и пародировала всеми доступными театральному автору средствами. Ничего прямо не манифестируя, Пет- рушевская восстанавливала в своих правах саму материю живой жизни. Ту самую материю, на которой Ефремов когда-то сформировал «Современник» и самого себя как художника. С Петрушевской он возвращался на тридцать лет назад.

Союз с новым автором театра многое обещал, но он не стал прочным. После «Московского хора» в течение мно­гих лет Ефремов ожидал от Петрушевской и от всех иных своих авторов «большой» пьесы, но так и не дождался. В го­ды свободы каждый имел возможность определиться. Алек­сандр Гельман вернулся в журналистику, Михаил Шатров покинул драматургию и стал процветать в бизнесе. Олег Еф­ремов ушел в классику. Было четыре спектакля, которые рождались трудно, если не мучительно: «Вишневый сад» (1989), «Горе от ума» (1992), «Борис Годунов» (1994) и «Три сестры», возникшие в 1997 году, накануне столетне­го сезона МХТ. Мне, служившему в эти годы в Художест­венном театре, трудно оценивать ефремовские спектакли со стороны. Я пишу не критическое обозрение, а силуэт те­атральной судьбы одного из лидеров послесталинской сце­ны. Для этой цели не так важно, какой спектакль имел ус­пех у критики, а какой не имел. Претензии Ефремова к нынешнему М)0\Т и к собственным спектаклям гораздо бо­лее глубоки, чем у любого из его оппонентов. Если б были силы, он готов был бы заново переставить Грибоедова, что­бы довести спектакль до той идеальной легкости, которая проявила бы замысел «горя от любви». Он бы переставил и «Бориса Годунова» (мечтает об этом), чтобы убрать не­уклюжие «батальные сцены» и обнажить кровоточащий нерв пьесы о смутных временах России («хлестнула дерзко за предел нас отравившая свобода» — эта есенинская строч­ка стала едва ли не камертоном его пушкинского спектак­ля). В сущности, весь «Годунов» держался на ефремовском актерском подвижничестве (он сам играл царя Бориса), в очень малой степени поддержанном актерским ансамблем. Его одиночество в театре, его отношения с актерами, его тоска по совершенству и невозможность его достичь — все это вошло в «Годунова» непроизвольно, из того воздуха жизни, которым мы все дышим и который все в искусстве определяет.

Из того же воздуха возникли и «Три сестры», которые были встречены прессой с небывалым и давно забытым по отношению к Ефремову восторгом. «Хвалу и клевету при­емли равнодушно и не оспоривай глупца». При помощи Пушкина можно было бы описать реакцию Ефремова на критические похвалы.

«Три сестры» стали завершением чеховского цикла, рас­тянувшегося почти на тридцать лет. Они итожат одну из цен­тральных тем чеховских композиций. Условно ее можно обо­значить как тему «дома и сада». В «Иванове», напомню, Ефремов и Боровский опустошили сцену: внутри было го­ло, ни прилечь, ни присесть, а дом становился загоном, в котором маялся чеховский интеллигент. Казалось, и это жи­лище, и этот сад, проросший в стены своими корявыми ветками, обречены. В «Чайке» люди жили в доме без стен, растворялись в саду. Дом замещала движущаяся беседка. В «Дяде Ване» Валерий Левенталь, развивая изобразитель­ные мотивы «Чайки», как бы удваивал чеховский дом. На планшете сцены он был представлен в натуральную величину. Составленный из двух громадных створок (Еф­ремов не терпит статики), этот дом иногда со скрипом раз­мыкался, разъезжался, разламывался, а потом вновь обре­тал непрочное единство. Но над этим реальным жилищем, в вышине на холме, жил своей жизнью другой дом или, если хотите, идея Дома. Это было человеческое жилище, увиденное в далекой перспективе. В том доме, вписанном в левитановский пейзаж, казалось, всегда тепло, вечно го­рит огонек, который виден отовсюду любому путнику. В «Вишневом саде» художник и режиссер вновь раздваива­ли видение дома: имение Гаева было представлено и в на­туральную величину, и в виде макета (на сей раз прямо на авансцене). Тут был и игрушечный дом, и сад, и даже ма­ленькая церквушка, которой можно было полюбоваться. Стены большого дома иногда брались на просвет, акком­панируя воспоминаниям героев, стены как бы открывали свое прошлое. Но эта игра теней не заладилась, единое про­странство спектакля не сложилось, а сама пьеса вдруг ото­звалась какой-то вековой усталостью. Нового звука из нее режиссер не извлек.

Через восемь лет, вернувшись к отдохнувшему от них Че­хову, Ефремов и Левенталь поставили дом на вращающийся круг. Человеческое жилище тут одухотворено, оно дышит, поворачивается и даже меняет свой цвет и колорит, отве­чая на зов обновленного пространства. На сей раз это парк или огромный сад, передающий основные краски умираю­щей и возрождающейся природы. Времена года, их дви­жение — не внешнее, а именно внутреннее, световое и цве­товое. Стены Прозоровского дома окрашиваются белым цве­том весны и багрянцем осени; они вбирают в себя тем­но-синий застылый цвет зимы и угарный, темно-красный свет вялого засушливого лета. Никогда еще с такой остро­той Ефремов не ощущал слитность человеческой судьбы с круговоротом естественной жизни. Никогда еще в его ис­кусстве не звучал так откровенно мотив усталости, расста­вания и ухода. Отчаяние трех сестер, их финальный трой­ной портрет в интерьере равнодушной природы, когда они цепляются друг за друга, а иное, властное движение раз­рывает и размыкает их союз, — этот сквозной мотив, зна­комый по прежним чеховским спектаклям, обрел строгую форму и внутреннюю завершенность.

Пробиваясь к трагической простоте того, что называется «течением жизни», Ефремов потратил много сил на пре­одоление чеховских штампов, сковавших не одно поколе­ние мхатовских актеров. Он попытался разрушить «чехов- щину», живущую, можно сказать, в воздухе этой сцены так же, как в предвосхищениях публики. Он стремился преодо­леть воловий ритм, играние «характеров», имитацию ак­тивного или фиктивного общения чеховских людей, их под­черкнутой разъединенности. Он внутренне преодолел искус того «поэтического Чехова», который был сотворен Неми­ровичем-Данченко в предвоенных «Трех сестрах», спектак­ле, который был сильнейшим впечатлением его, Ефремо­ва, театральной юности. Не то чтобы он вырубил березовую аллею или отказался от «тоски по лучшей жизни». Он про­сто расслышал в пьесе Чехова иной диагноз. В спектакле нет учительской интонации, нет очевидной перспективы, ни­какого огонечка впереди. Вращение дома и сада замкнуто в круг, из которого никому не вырваться. Невозможно из­менить «порядок действий», но это не лишает нас ни му­жества, ни понимания того, что жизнь есть короткий дар, который вот-вот отберут. Именно так существовала в спек­такле Маша (Е.Майорова). Именно так существуют в спек­такле Ирина (П.Медведева) и Ольга (О.Барнет). Этой же невоплощенностью пронизывает свою роль В.Гвоздицкий (Тузенбах) — «беспечный и легкий, как лист бумаги... дунешь — улетит» (так прочитала актерский рисунок Ту­зенбаха Л. Петрушевская 4). Да они все тут из какого-то край­не непрочного материала — будь то бравый полковник