Предлагаемые века - Смелянский, А.

На одном полюсе — «дом», на другом — «скит». Как мы помним, театр Васильева открылся в подвале бывшего доходного дома на улице Воровского, ныне переименован­ной в Поварскую. Улица вполне символическая для теат­рального подвижника. Именно здесь Станиславский и Мей­ерхольд в 1905 году основали свою знаменитую студию. Просуществовала она всего несколько месяцев, развела на­всегда своих создателей, надолго предопределив развитие нашей сцены. Васильевский подвал тоже обещал многое. Он рифмовал русскую театральную судьбу, связывая начало и конец века.

Первый же спектакль — «Шесть персонажей в поисках автора» — начинал новый и, казалось, счастливый цикл Ва­сильевских исканий. Чудесное превращение театрального пространства, которое стало дышать, как живое сущест­во, нераздельность актеров и публики, импровизационная стихия, которая окунала зрителей то в атмосферу изыскан­ного борделя, то возносила их к обсуждению последних во­просов бытия, — все это осталось в памяти от того спек­такля. При помощи Пиранделло А. Васильев попал на свою пожизненную любимую мысль, единственную тему, кото­рая его занимает: тему театра, его существа и призвания. Он открывал образ своего театра как неразрешимого про­тиворечия, как длящегося мучительного и сладостного кру­жения, из которого нет выхода. Бесконечный гитарный на­пев «Беса ме мучо» стал музыкальным эквивалентом этой внутренней темы. «Поцелуй, поцелуй меня, мой маль­чик» — голос послевоенного аргентинского шлягера, ко­торый Васильев достал из своей «аффективной памяти», действовал неотразимо. Голос этот оборвался очень скоро. Группа актеров, с которыми Васильев начал школу и со­творил спектакль по Пиранделло, распалась. «Персонажи» стали искать другого «Автора». Трудно объяснить почему. Есть одна причина того, почему рождается театр, и мил­лион причин, которые приводят его к гибели. Может быть, в театральной крови Васильева нет «семейного» гена, он физиологически не способен быть одновременно диплома­том, нянькой и психоаналитиком, что помимо режиссуры входит в обязанность «отца театрального семейства». У не­го нет постоянной оглядки на то, чем его актер дышит, что играет сегодня и что будет играть завтра. Театр Васильева — это прежде всего он сам. Он прокламирует актеров-соав- торов, но терпит только учеников и последователей. Как только актер становится «портретом» или «звездой», как только он начинает поглядывать на часы во время репети­ции, такому актеру у Васильева делать нечего. Он часто вспоминает старух из эрдмановского «Самоубийцы», обес­покоенных, что покойников стали сжигать, а не хоронить в землю. Они боятся, что когда наступит Судный день, им нечем будем воскресать. Для Васильева это не только шут­ка. Его актеры практически не снимаются в кино и не мель­кают на телевидении. Он знает, как быстро перерождают­ся актерские мышцы, как тиражируется их лицо и стирается индивидуальность. «Чем будем воскресать?» на языке его те­атра означает — «чем будем играть?».

Пока Додин покорял мир, Васильев ушел в лаборатор­ные искания. Он перестал заниматься общезначимой и открытой для нашей публики режиссерской практикой. Он перестал ставить спектакли, потерял интерес к рутине еже­вечернего представления. Он потерял интерес к реперту­арному театру. Рецидивами «прежнего Васильева» были его вылазки на Запад, где он в разные годы поставил «Маска­рад» (в «Комеди Франсэз»), оперу «Пиковая дама» (в Вей­маре), «Дядюшкин сон» Достоевского и «Без вины вино­ватые» Островского (оба спектакля родились в Венгрии). Но «заграничные» его успехи или скандалы (в Париже, ска­жем, был и успех, и скандал) для русской публики и рус­ской критики мало что значили. Значимо было то, что с начала 90-х годов «Школа» на Поварской практически за­крыла свои двери для профанов. Васильев стал создавать театр не для зрителей, а для тех, кто этот театр делает. Под­вал превратился в экспериментальную мастерскую, в ко­торой он начал изучать Платона и Гомера, Томаса Манна и Пушкина, Мольера и Достоевского. С «открытой прак­тикой» новой русской сцены Васильев оборвал всякие свя­зи. Его школа — парафраз того, что устроил Гротовский в маленьком итальянском городке Понтедера. ТЬеа1ге аз уе1пс1е — назвал этот тип театра Питер Брук, но по-рус­ски эту метафору «самодвижения» трудно перевести, по­тому что за словами нет общепонятного содержания. Опыт театра, замкнутого на самом себе, театра как чистого дви­жения , проводника , медиума , у нас забыт со времен Стани­славского и Мейерхольда, а если сказать, что это просто «ис­кусство для искусства», то сразу возникают ассоциации, от которых начинается изжога.

В скит уходят тогда, когда общемонастырская жизнь чего-то недодает. От общезначимой театральной практики отказываются тогда, когда эта практика становится тупи­ковой или постыдной. Когда «театр-дом» становится «до­ходным местом», «криминально-зрелищным предприяти­ем» или «террариумом единомышленников», то на другом конце цепи обязательно возникнет «скит». Кто-то же дол­жен сохранять эталон «мер и весов»!

Не берусь описывать пять лет, от начала до середины 90-х годов, которые Васильев провел в своем «скиту» на Поварской. Я там почти не бывал, а видео, на котором за­фиксированы основные эксперименты тех лет, совсем не передает существа театральных опытов. Я не видел ни «Бе­сов», ни мольеровского «Амфитриона», ни пушкинских композиций, ни гомеровских зримых гекзаметров. Но я ви­дел спектакль по «Государству» Платона, в котором пять артистов практиковались в игре с абстрактными идеями. Ак­теры пытались понять, что такое движение человеческой мысли и как это движение можно выразить театрально. Со­крат вел диспут, в котором обсуждались вечные темы го­сударственного устройства. Что такое власть и существу*.* г ли наслаждение властью, как надо править людьми и что считать справедливым. Предметом театра становился не ха­рактер, а язык, само устройство мозгового аппарата, ко­торый работал наподобие нынешнего компьютера. Сократ вопрошал оппонентов по системе «да» или «нет», не давая возможности уклониться от неумолимой дилеммы. «Может быть» — это не для компьютера. Нас втягивали » «дознание о словах», в причудливую театральную игру, и которой философ доводил своих оппонентов до истоще­ния. Он управлял течением мысли на сцене, а мозг про­тивников не выдерживал этой изумительной бормашины, этого вгрызающегося в тебя интеллектуального жала. «Да» или «нет», «да» или «нет», — повторял он, и оппонент в конце концов падал бездыханным, но разогревшийся мыс­лительный бурав остановить было невозможно, философ вставал над поверженным соперником и снова вопрошал и терзал его своим «да» или «нет». Не было никакой «пси­хологии», вернее, могильной плиты психологизма. Артист покоился на человеке, как статуя на постаменте. Он не толь» ко роль играл, но еще и играл с ролью, и это действительно обновляло сами условия театрального существования.