Сьюзен Сонтаг - О Фотографии

ности, живопись может устремиться к более высокой цели — абстракции*. В историях фотографии и в фо­тографической критике постоянно говорится об этом мифическом пакте, заключенном между фотографией и живописью, который позволил им решать свои раз­ * Валери утверждал, что фотография оказала такую же услугу литературе, обнажив «иллюзорность “усилий языка” передать сколько-нибудь точно идею визуального объекта». Но писатели не должны бояться, что фото­графия «сможет в конце концов ограничить важность искусства письма и заменить его собой», — говорит Валери в «Столетии фотографии» (1929). Если фотография «убеждает нас отказаться от описаний, — утверждает он, — то тем самым напоминает нам о границах языка и со­ветует употребить наши инструменты для целей, более соответствую­щих их истинной природе. Литература очистилась бы, если бы оставила другим формам выражения и творчества задачи, которые они могут решать гораздо эффективнее, и посвятила себя целям, которых она одна способна достичь… Одна из них — совершенствование языка, конструиру­ющего и излагающего абстрактную мысль, другая — исследование всего многообразия поэтических структур и резонансов».

Аргументы Валери неубедительны. Хотя о фотографии можно ска­зать, что она показывает или представляет, она, строго говоря, не может «описывать»; только языку доступно описание — это процесс времен­ной. В качестве доказательства Валери предлагает раскрыть паспорт: «Описание, нацарапанное там, не выдерживает сравнение со снимком, приклеенным рядом». Но это — описание в самом убогом смысле; у Дик­кенса или Набокова встречаются описания лица или части тела, которые лучше любой фотографии. Не может служить доказательством меньших описательных возможностей литературы и другой аргумент Валери: «Писатель, изображающий пейзаж или лицо, каким бы ни было его ма­стерство, предлагает столько разных картин, сколько у него читателей». То же относится и к фотоснимку.

Подобно тому, как о фотографии думают, будто она освободила пи­сателей от обязанности описывать, часто высказывают мнение, что кино отобрало у романиста задачу повествования — и тем самым, утверждают некоторые, освободило роман для решения других, менее реалисти­ческих задач. Этот аргумент более правдоподобен, поскольку кино — временное искусство. Но он не отдает должного соотношению между романами и фильмами. (С.С.)

ные, но одинаково важные задачи при взаимном твор­ческом влиянии. На самом деле эта легенда сильно искажает историю и фотографии, и живописи. Фото­графический способ фиксации внешнего мира открыл для художников новые схемы композиции и новые сю­жеты, пробудив интерес к фрагменту, краткому эпизо­ду простой жизни, к быстротечности движения и све­товым эффектам. Живопись не столько обратилась к абстракции, сколько освоилась со взглядом камеры, сделавшись (по выражению Марио Праца) телеско­пической, микроскопической и фотоскопической по своей структуре. Но художники никогда не оставляли попыток имитировать натуралистические эффекты фотографии. А фотография вместо того, чтобы огра­ничиться натуралистическим изображением и предо­ставить абстракцию заботам художников, не отставала от живописи и усваивала все ее антинатуралистиче­ские достижения.

В более общем плане эта легенда не учитывает про­жорливости фотографии. В отношениях между фото­графией и живописью последнее слово всегда остава­лось за фотографией. Не случайно, что художники от Делакруа и Тернера до Пикассо и Бэкона прибегали к фотографии как к вспомогательному средству, но ни­кому не придет в голову, что фотография может при­звать на помощь живопись. Фотографии могут быть включены или переписаны в картину (или в коллаж, или в ассамбляж), но фотография вбирает в свое нутро,

объемлет собой само искусство. Знакомство с живо­писью, вероятно, поможет нам увидеть фотографии. Но фотография ослабила наше восприятие живописи. (Бодлер был прав в нескольких отношениях.) Никто никогда не считал, что литография или гравюра с кар­тины — популярные в прошлом методы репродукции — впечатляют или приносят больше удовлетворения, чем сама картина. Но фотография, превращающая ин­тересные фрагменты в самостоятельные композиции и подлинные цвета — в яркие, может доставить совсем другого рода удовольствие. Судьба увела фотографию далеко от той ограниченной роли, которую ей отводи­ли вначале: более точно отображать реальность (в том числе произведения искусства). Фотография сама — реальность, реальный объект зачастую представляет­ся ее бледным вариантом. Фотография делает нормой восприятие искусства из вторых рук, через посредни­ка, тоже интенсивное, но по-своему. (Сожалеть о том, что для многих заменой картин стали их фотографии, не значит отстаивать некую мистику «оригинала», об­ращающегося к зрителю без посредника. Зрительное восприятие — сложный акт, и ни одна великая картина не донесет до зрителя своей ценности без той или иной его подготовки и обучения. Кроме того, люди, которым труднее увидеть оригинальное произведение искус­ства после того, как они видели его фотографическую копию, это скорее всего те, кто и в оригинале мало что увидел бы.)

Поскольку большинство произведений искусства (включая фотографии) известны теперь по фотогра­фическим копиям, фотография и другие виды худо­жественной деятельности, выстроенные по образцу фотографии, и вкусы, производные от фотографиче­ских, радикально преобразовали традиционные изо­бразительные искусства и традиционные нормы вкуса, включая саму идею произведения искусства. Произ­ведение искусства все реже и реже представляет собой уникальный объект, оригинал, созданный индиви­дуальным художником. Сегодня в живописи наблю­дается тенденция к созданию репродуцируемых объ­ектов. И, наконец, фотография приобрела настолько важную роль в изобразительных искусствах, что созда­ются произведения специально для того, чтобы быть сфотографированными. Произведения многих кон­цептуалистов, пейзажи и строения, упакованные Кри-сто, ленд-арт Уолтера Де Мария и Роберта Смитсона известны главным образом по фотографиям в галереях и музеях; иногда их размеры так велики, что и рассмо­треть их можно только на фотографии (или с самоле­та). Такие фотографии даже теоретически не предпо­лагают нашего обращения к оригиналу.

Фотографию сперва неохотно, а потом с энтузиаз­мом признали искусством, основываясь именно на этом предполагаемом перемирии между ней и жи­вописью. Но сам вопрос о том, является ли она искус­ством, по сути, вводит в заблуждение. Хотя фотография

рождает произведения, которые можно назвать худо­жественными — в них есть субъективность, они могут лгать, они доставляют эстетическое удовольствие, — она прежде всего не вид искусства. Подобно языку, фо­тография — среда, в которой (среди прочего) создаются произведения искусства. В языке есть место научным рассуждениям, бюрократическим документам, лю­бовным письмам, спискам съестных припасов и Пари­жу Бальзака. В фотографии — снимкам для паспорта, фотографиям погоды, порнографическим картинкам, рентгенограммам, свадебным снимкам и Парижу Ат­же. Фотография не искусство, как живопись и поэзия. Хотя деятельность некоторых фотографов согласуется с традиционным понятием изобразительного искус­ства, поскольку исключительно одаренные фотогра­фы создают вещи, обладающие самостоятельной цен­ностью, фотография с самого начала способствовала такому представлению об искусстве, которое говорит, что искусство устарело. Воздействие фотографии — и ее центральное положение в нынешней эстетиче­ской проблематике — таково, что она подтверждает оба представления об искусстве. Но в конечном счете убе­дительнее подтверждает то, согласно которому искус­ство устарело.