Свободин А.П. - Откровения телевидения

телевидения.

Иначе говоря, возникает дилемма, уходящая своими корнями во времена,

когда не только телевидения, но и кинематографа не было еще и в помине.

Я имею в виду общую эволюцию музыкального концерта.

Современные формы музыкально-концертной жизни сложились в про

шлом столетии. Социальные потрясения конца

XVIII

— начала

XIX

века в Европе перенесли центры музыкальной жизни из усадебных театров и

дворянских гостиных в городские концертные залы. Общественные ката

клизмы драматизировали инструментально-симфоническую музыку, изме

нили ее масштаб, расширили круг зрителей. С появлением титанического симфонизма Бетховена, увеличением концертных залов и расширением

круга слушателей музыкант все больше отдалялся от публики. Завершился

этот процесс отдаления тем, что в последней трети прошлого века Вагнер поставил дирижера спиной к слушателям — иначе он уже не мог достойно

управлять все увеличивающимся оркестром.

Но потребность в непосредственном общении с музыкантом оставалась и особенно проявлялась в эпохи общественных спадов. Тогда приобретало

большое значение и домашнее музицирование, явившееся интимным

дополнением к общественной концертной жизни. Вокальная лирика и инструментальные ансамбли Шуберта были предназначены прежде всего

для такого семейного исполнения. Развитие этих двух тенденций и вело в

одном случае — к предельному сближению музыканта со слушателем, в

другом — к выходу музыканта за стены здания, к многотысячным массам

слушателей. В годы после второй мировой войны эта последняя тенденция

нашла свое наиболее полное выражение в музыкально-театральных

фестивалях — грандиозных представлениях на открытом воздухе, в окружении живой природы и архитектурных памятников.

Но с началом нашего века появилась и тенденция сближения двух

контрастных форм конвертирования, стремление соединить обществен

ную значимость и масштаб публичного исполнения с интимно-домашним характером восприятия.

Массовое звучание музыки —

оперной, инструментально-симфонической,

эстрадной — прямо в нашем доме: по радио, на пластинках, на магнитофонной ленте (а теперь транзистор может повсюду сопровождать нас) в

превосходном исполнении и стало свидетельством такого стремления. Конечно, эта тенденция проявлялась все шире по мере появления новых

технических средств. С другой стороны, это стремление и стимулирует создание новых технических средств.

И, наконец, телевидение оказалось способным соединить вещи, облада

ющие, казалось бы, свойством взаимного отталкивания — публичность и

интимность. Такая способность делает телевидение выразителем важного

явления современного музыкального искусства. Но эта способность не

автоматизирована в телевидении. Ее надо уметь выявить и использовать.

Самораскрытие Гилельса и Шостаковича в телевизионной передаче не

есть специфически музыкальное явление. Оно носит тот же исповеднический характер, что и телевизионные выступления некоторых театральных актеров — Романова, Кольцова, Юрского. Оно представляет собой проявление важнейшей особенности телевидения вообще, замеченной и рас

смотренной еще в книге Вл. Саппака «Телевидение и мы».

Самораскрытие это большей частью происходит в процессе исполнения.

УМ. Романова,

Ю. Кольцова, С

.

Юрского —

театрально-сценического, у

Гилельса —

музыкального. Ведь

инструментальный концерт —

тоже дра

ма. Он родился как соревнование солиста с оркестром.

Хорошо продуманная монтажная структура передачи выступления Гилельса и дала возможность выявить драматическую первооснову форте

пианного концерта. А специальная камера для показа крупного плана

пианиста позволила представить эту драматургию в живом человеческом

воплощении — во взаимоотношении Гилельса с оркестром — и в момент

сольной игры, и в момент «вслушивания» его в звуки оркестра, и в тот момент, когда дирижер с оркестром бросает ему свой вызов.

Но зададим вопрос: является ли самораскрытие музыканта единственно

возможным специфически телевизионным видом музыкальной передачи

или есть и другие

?

Если обратиться к практике, нашей и зарубежной, то окажется, что главное место в музыкальных программах занимают передачи, в которых

режиссеры заняты не столько личностью исполнителей, сколько поисками

изобразительного построения, способствующего наиболее успешному

«прохождению» через телевизионный экран самой музыки.

В тех случаях, когда такие передачи оказываются успешными, первоосновой их удачи неизменно становится изобразительное построение, опирающееся на само течение музыки, смену ее ритмов, драматическую

борьбу, происходящую в ней. Успех таких передач вызван, думается, эсте

тическим законом.

В самом деле, музыка и телевидение — искусства временные. Они состоят из определенных элементов, располагающихся во времени и осо

бым образом организованных. Этим организующим началом для телевиде

ния является логика, смысл монтажной структуры. Для музыки —

течение

мелодии и ритм. Даже в самых примитивных передачах можно видеть, как режиссер старается показать в кадре тот инструмент или ту группу инструментов, которые в этот момент ведут музыкальную тему. Но у слабого режиссера монтаж вял и робок, смена кадров происходит не в тот момент,

когда вступает солирующий инструмент или группа инструментов, а

раньше или позже. Но так как зрительное начало имеет тут решающий

голос, то монтажно-изобразительное построение передачи у слабого

режиссера не выявляет структурно-ритмической особенности передава

емого сочинения, а низводится до простой иллюстрации, — зрителю пока

зывают играющий в данный момент инструмент или группу инструментов.

И все

!

И «картинка» заслоняет собой музыку.

Наоборот, сильный режиссер стремится к такому монтажу, который бы

очень точно выявлял основные структурно-ритмические особенности

сочинения, и тем извлекает из телевизионного изображения огромный музыкально-драматургический потенциал.

В этом отношении весьма красноречивой была передача «Реквиема»

Верди из Лейпцига. В конце вступительной части, когда голоса солистов умиротворенно стихали, камера спокойно и неторопливо — в ритме музы

ки — панорамировала вдоль стоявших певцов. Но с началом «

Dies

irae

», в тот самый момент, когда вдруг раздаются мощные аккорды оркестра и хор

взрывается гневными и трагическими возгласами, произошла резкая

смена кадров: в стремительном монтаже на экране появился дирижер,