Терри Дюв - Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность

Итак, слово может «оказывать непосредственное давление на душу», а значит, и повиноваться своей собственной «внутренней необходимости» при условии, что, с одной стороны, «возникает абстрактное представление» (если мы лишь слышим имя), а с другой —что этот «ставший отвлеченным смысл» исчезает и «остается [...] исключительно чистый звук слова». Этот абзац, довольно-таки причудливым образом согласующийся с противоречивой исторической задачей, которую живопись накануне поворота к абстракции наследует у символизма,—я имею в виду тенденцию к редукционизму, вслед за маллар-меанским пуризмом определяющему специфичность каждого искусства через присущие только ему означающие, и в то же время к синкретизму, стремящемуся укоренить в теории соответствий и вагнеровском Gesamtkunstwerk некую эмоциональную трансспецифичность, объединяющую искусства в едином притязании,—так вот, этот абзац позволяет слову, и в частности имени цвета (так же как в других, более частых у Кандинского, случаях — музыкальному элементу) служить обратной метафорой, допускающей возможность языка живописи, чья специфичность между тем едва ли сводима к словам и наименованиям. «Слово „красное 11[...] Красное, не видимое материально, но абстрактно мыслимое, рождает известное точное или неточное представление, обладающее известным чисто внутренним психическим звуком» 42.

Для Кандинского «слово „красное"», «красное, не видимое материально» может быть проводником внутреннего звучания цвета. Не хватает лишь формальных—и чувственных —условий языка: «Если же возникает необходимость дать это красное в материальной форме (как в живописи), то оно должно i) иметь определенный тон, из бесконечного ряда различнейших красных тонов выбранный, т.е., так сказать, должно быть характеризовано субъективно и 2) оно должно быть отграничено на плоскости, отграничено от других красок» 43.

Так Кандинский определяет парадигматические (определенный тон красного из бесконечного ряда) и синтагматические (его отграниченность от других цветов на холсте) условия цветового языка. Вводится элементарный лексикон живописи, рассматриваемой как язык,—лексикон, к которому еще нужно будет прибавить синтаксис (что станет впоследствии задачей «Точки и линии на плоскости»). Однако то, что живопись является отныне языком — или, по крайней мере (на этой стадии), лексиконом, не делает ее произведением искусства, каковое, по Кандинскому, есть существо. «Полным тайны, загадочным, мистическим образом возникает из „художника" творение. Освобожденное от него, оно получает самостоятельную жизнь, делается личностью, независимо духовно дышащим субъектом, который ведет и материальнореальную жизнь, который есть существо»' 0.

Без этой «органической» онтологии абстрактная картина была бы окрашенным предметом, декоративной вещью, способной говорить на языке форм и цветов, но не являющейся произведением искусства. Наименование цвета, которое, возможно, кладет начало живописи, не исчерпывает ее специфичности: «Очень возможно, что каждый тон найдет со временем это обозначение материальным словом, но всегда останется еще нечто, не вполне исчерпываемое словом, которое, однако, не есть только излишняя роскошь этого звука, но как раз именно его существенное» 11.

Даже будучи адекватно названным, цвет превосходит слово. Этот его остаток или безымянное дополнение, «еще нечто», составляет «именно его существенное» и самое существо живописи. То, что живопись сопротивляется слову, парадоксальным образом как раз и позволяет ему быть стержнем обратной метафоры, лежащей в основе ее специфичности. Попытки определить элементы языка, пусть даже немого, как в случае живописи, неизбежно наталкиваются на модель языка как такового. Но если целью является доказать, что главное в этом языке — его непроизносимость, тогда нужно устранить эту модель, как только она выполнит свою функцию. Чтобы в таких условиях модель обладала истинностью, чтобы метафора была чем-то большим, нежели просто аналогия или обратимый образ, живописный язык и язык как таковой должна объединять тайная связь, не приводимая к языковой природе одного или другого. Они должны иметь некое общее, неизъяснимое бытие. Это бытие Кандинский и называет внутренним звучанием. Оно заключено в глубине слов и в глубине цветов, оно допускает переход одних в другие и основывает взаимную специфичность живописи и поэзии на их необходимой трансспецифичности.

Такого рода бытие открывается живописцу в лоне его эстетического опыта, будь он поэтическим или живописным, языковым или визуальным. В «Ступенях» Кандинский приводит воспоминания, в той или иной степени приукрашенные и домысленные, о некоторых своих эстетических опытах, которые

и. Там же. С. 135.

он по прошествии лет считает наиболее важными и в полной мере наделенными той внутренней необходимостью, что требовалась для оправдания перехода к абстракции. Один из этих опытов заключается в том, что во время работы над эскизом «Композиции VI», темой которой является потоп, он отказался передавать потоп как таковой и отдался выражению «внутреннего звучания» слова «потоп» 44. Другой, более известный,—в абстрактной Unheimlichkeit 45 , которую художник однажды испытал в Мюнхене перед одной из своих картин, приставленной к стене: она была «совершенно непонятной по внешнему содержанию», но «неописуемо-прекрасной» 46. Наконец, еще одним таким опытом является юношеское воспоминание, касающееся бытия и имени цвета. Кандинский описывает его с изрядной долей лиризма, который придает событию характер подлинного откровения: «Лет тринадцати или четырнадцати на накопленные деньги я, наконец, купил себе небольшой полированный ящик с масляными красками. И до сегодня меня не покинуло впечатление, точнее говоря, переживание, рождаемое из тюбика выходящей краской. Стоит надавить пальцами — и торжественно, звучно, задумчиво, мечтательно, самоуглубленно, глубоко серьезно, с кипучей шаловливостью, со вздохом облегчения, со сдержанным звучанием печали, с надменной силой и упорством, с настойчивым самообладанием, с колеблющейся ненадежностью равновесия выходят друг за другом эти странные существа, называемые красками,—живые сами в себе, самостоятельные, одаренные всеми необходимыми свойствами для дальнейшей самостоятельной жизни и в каждый момент готовые подчиниться новым сочетаниям, смешаться друг с другом и создавать не-скончаемое число новых миров» 47.

Этот фрагмент является сразу в нескольких смыслах центральным. По своему положению в повествовании он соединяет и соотносит друг с другом два других воспоминания. Первое — это полузабытое воспоминание детства, которым открываются «Ступени» и которое придает этому названию 48фантаз-матический подтекст «первичной сцены»: «Первые цвета, впечатлившиеся во мне, были светло-сочнозеленое, белое, красное кармина, черное и желтое охры. Впечатления эти начались с трех лет моей жизни» 49. Второе — вполне сознательное, гнетущее воспоминание периода учебы в Мюнхене, когда, поступив в мастерскую Штука, молодой Кандинский вынужден был отказаться от своих «причуд» колориста и подчиниться жесткой дисциплине черного и белого, пока цвет в конце концов не взял реванш, после чего «стена, заслонявшая искусство», рухнула и художнику открылось «начало великой эпохи Духовного» 50.