Терри Дюв - Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность

От подобного откровения не стоит ждать освобождения воображаемого. Уверенность символического препятствует продолжению метафоры. Нако-нец-таки родившись к живописи, Дюшан запрещает себе ею заниматься. Если для Кандинского труд живописца приводит слово к бытию, то дюшановский «отказ» от живописи выявляет —в регистре речествования—споъо как слово. «Красному, не видимому ма-

териально» Кандинского у Дюшана отвечают «цвета, о которых говорят, то есть отличие, существующее между фактом разговора о красном и фактом созерцания красного» 52. А идеалистическому расцвету абстрактной живописи — ироническая аскеза живописного номинализма.

1

Маре родился в 1837 году, Сезанн — в 1939-м. Беклин (1827-1901) и Бугро (1825-1905) были старше, но прожили достаточно долго, чтобы можно было рассматривать их творческий путь как параллельный пути Сезанна, умершего в 1906 году.

2

Sezession (нем.) — отделение, разделение, размежевание, раскол.— Прим. пер.

3

на звание авангардистов. Поэтому во Франции, как мне кажется, определяющей была не парадигма сецессиона, а парадигма отказа (ср.: Simon H.-U. Op. cit. S. 45).

4

Детальный обзор динамики мюнхенского, венского и берлинско

го «Сецессионов» см. в кн.: Simon U.H. Sezessionismus. Op. cit. P. 45-46.

5

Это отличие подмечал критик Юлиус Мейер-Грефе: «Я узнал Бон

нара раньше, чем Мане, а Мане —раньше, чем Делакруа. Этапутаница объясняет многие ошибки, совершенные нашим поколением позднее» (цитируется Ж.-П.Буйоном в его предисловии к сборнику воспоминаний Кандинского: Kandinsky V. Regards sur le passé et autres textes. Paris: Hermann, 1974- P* 22)'

6

8. «Родной край» (нем.). — Прим. пер.

7

«Художественный союз» (нем.).—Прим. пер.

8

ю. «Особый союз» [нем.). — Прим. пер.

9

и. Как писал анонимный автор колонки «Краткие художественные известия» в августовском номере журнала «Deutsche Kunst und Dekoration» (с. 347-348).

10

Ср.: Gordon D.E. On the origin of the word Expressionism//Journal

of the Warburg and Courtauld Institutes. 1966. Vol. 29. P. 368-385.

11

Klee P. Die Austellung des modernes Bundes im Kunsthaus Zürich//

Die Alpen. 1912. №6 (цит. no: Palmier J. -M. L’expressionnisme et les arts. Op. cit. P. 168).

12

Ц. «Новый союз художников» (нем.).—Прим. пер.

13

15- Тот самый Жирьё, снискавший успех на Осеннем Салоне 1912 года, а затем благополучно забытый, о котором Дюшан вспоминает в беседах с Пьером Кабанном (PC. Р.33).

14

Ср.: Uhde-Bemays Н. Die Tschudispende//Kunst und Künstler. Mai 1912. S. 379-388; Bayersdorfer W. Die Tschudispende//Kunstchronik. 27 juin 1912. Col. 481-485. См. также оммаж Чуди, помещенный Францем Марком в альманахе «Синего всадника» (Der Blaue Reiter. Dokumentarische Neuausgage von Klaus Lankreit. Munich: Paper, 1979. S. 21-24).

15

17* «У вас есть понимание того, что нужно делать, и вы очень ско-ро поймете, что надо отвернуться от Гогенов и Ван Гогов» — письмо Эмилю Бернару от 15 апреля 1904 (Conversations avec Cézanne. Op. cit. P. 27).

16

«Вы хотите уничтожить искусство для всего человечества? — Нет.—

спокойно, но твердо отвечает Марсель. —Только для себя» ( Taylor S.W. Ready made//Art and Artists. 1966. Vol. 1. №4. P. 46).

17

LebelR. Sur Marcel Duchamp. Op. cit. P. 15.

18

Синтетическое произведение искусства {нем,.). — Прим. пер.

19

См.: WinglerH. The Bauhaus. Cambridge, Mass.: М. I.T. Press,

19^9 -197^- P-3 1- Первыми сотрудниками Гропиуса стали в 1919 году живописцы Файнингер и Иттен, а также скульптор Герхард Маркс. В 1920 году к ним присоединились опять-таки живописцы Клее, Мухе и Шлеммер, в 1921-м— театральный художник Лотар Шрайер, в 1922-м — Кандинский и в 1923-м — Мохой-Надь. Лишь в 1927 году в профессорский штат вошел первый архитектор —Ханнес Мейер.

20

«Architekten, Bildhauer, Maler, wir aile müssen zum Handwerk

zurück» (цит. no: Wingler H. The Bauhaus. Op. cit. P. 31).

21

«Обратный реди-мейд: пользоваться картиной Рембрандта как гладильной доской» («Зеленая коробка» — DDS. Р49)

22

Apollinaire G. Les peintres cubistes. Op. cit. P. ni.

23

Schwarz A. The Complete Works of Marcel Duchamp. Op. cit. P. 466.

24

DDS. P. 242.

25

Смежными {лат.). — Прим. пер.

26

Школы художественного ремесла (нем.). — Прим. пер.

27

«Искусства и ремесла» (англ.). Ср.: Pevsner N. Pioneers of Modem Design.

New York: The Museum of Modem Art, 1949. P. 12,136.

28

«Готическое возрождение» (англ.). — Прим. пер.

29

Ср.: Clément-Janin. Le déclin et la renaissance des industries d’art et de

l’art décoratif en France. Paris, 1912 (брошюра, изданная на средства автора); Michel W. Die Krise in Franzôsischen Kunstgewer-be//Deutsche Kunst und Dekoration. Juli 1912. Bd.30. S. 295-308.

30

Niemeyer W. Von Vergangenheit und Zukunft der Kunstgewerbeschule//

Deutsche Kunst und Dekoration. Juni 1912. Bd. 30. S. 173-178.

31

Формотворчества (нем.). — Прим. пер.

32

«не только превосходную работу с использованием натуральных и долговечных материалов, но и органическую завершенность товара в целом, выполненного так, чтобы он был sach-lich [рациональным, целесообразным — нем.] и благородным, а следовательно, если угодно, и художественным» (цит. по: Pevsner N. Op. cit. P. 17).

33

«Austellungen sind heute das, was Jahrmàrkte, in früheren Zeiten waren. [...] Dieser Jahrmatktscharakter ist von der Bayrischen Gewerbecshau môglichst kràftig hervorgechoben, ausgestaltet und modernen Bedürfnissen angepasst worden» (Pechman G. von. Wege, Ziele, Hindernisse//Die Kunst [Dekorative Kunst]. 11 August 1912. Bd. 15 [специальный номер, посвященный Gewerbeschau ]. S. 489).

34

«...also gewissermassen ein jurierter Markt» (Mittenzweg К. Die Bay-rische Gewerbeschau in München//Deutsche Kunst und Dekora-tion. [August 1912]. Bd.30. S.326).

35

Первое издание вышло в январе, второе —в апреле, а третье —осенью 1912 года. В примечании к публикации своего доклада на посвященном Дюшану Коллоквиуме в Серизи Джон Ди благодарит Жана Клера за сообщение о том, что «экземпляр книги „О духовном в искусстве" Кандинского, купленный в Мюнхене в 1912 году, был найден в его [Дюшана] библиотеке с множеством пометок и черновиком перевода на французский» (Dee J. Ce façonnement symétrique //Duchamp. Colloque de Ceri-sy. Op. cit. N0. 132. P. 395.). Источником этих сведений является, несомненно, интервью Дюшана Уильяму Камфилду, опубликованное в одном из номеров «Золотого сечения» (New Haven: Yale University Press, 1961. No. 24. P. 28). В свою очередь, они были оспорены Тини Дюшан, которая, по ее словам, нашла книгу в библиотеке Жака Вийона и считает, что пометки сделаны рукой Раймона, а не Марселя. Ныне обладателем экземпляра является Понтус Хюльтен, и мне, к сожалению, не удалось с ним ознакомиться.

36

Schejfler К. Notizen über die Farbe//Dekorative Kunst. 1901. Vol. 4. №5.

P. 183-186; Кандинский В. В . О духовном в искусстве//Избранные труды по теории искусства. В 2-х т./Под ред. Н. Б. Автономовой, Д. В. Сарабьянова, В.С.Турчина. Т. 1. 1901-1914. М.: Гилея, 2001 [здесь и далее цитаты из работ Кандинского «О духовном в искусстве» и «Ступени. Текст художника» приводятся по этой книге, содержащей сводный текст авторских переводов, дополнений и фрагментов, не включенных автором в русскоязычные издания].

37

Рембо: «,,А“ черный, белый «Е», «И» красный, «У» зеленый,/«О»

голубой...» [пер. В. Микушевича. — Прим. пер.]. Шеффлер: «Ich empfinde z. В die Vokale farbig: a ist mir weiss, e grau, i brennend

38

rot, о grün, u dunkel blau, und in dieser Weise unterscheiden sich mir die Sprachen der Vôlker beinah farbig» (Schejfler K. Notizen iiber die Farbe. Op. cit. P. 187; цит. no: Weiss P. Kandinsky in Munich: the Formative Jugendstil Years. Princeton: Princeton University Press, 1979. N0.31. P. 205). Различие подходов Рембо и Шеффлера заключено, как мне кажется, не столько даже в субъективном несовпадении соответствий (авторы согласны лишь по поводу красного цвета «и»), сколько в почти незаметном на первый взгляд переходе от индивидуального символизма («Ich empfinde...») к коллективному («...die Sprachen der Vôlker»). Этот переход, который, не покидая области субъективного, открывается в направлении языковых универсалий, должен был понравиться Кандинскому, не верившему в цветовой код как потенциально объективный научный факт, но пытавшемуся найти в универсальной психологии человека способность к выражению его собственного цветового языка.