Терри Дюв - Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность

Подписывая смертный приговор живописи, реди-мейд одновременно подписывает свидетельство о рождении нового авангарда, но отнюдь не на чистой странице: ни отмены наследия, ни введения основополагающего языка в нем нет. «Традиция нового» (в терминологии Розенберга) возникла не из уничтожения цивилизации и не из варварского насаждения нового языка. Ее породил раскол, уделивший место искусства музеев всей совокупности живописной традиции, воспроизводить которую нет смысла,—традиции в прошедшем времени. Ее породила провокация, предвосхищающая, вибрируя от желания и иронии, момент, когда «ничей голос» будет услышан в согласном хоре новой традиции, которая будет считаться антиживописью и — в промежуточном — получит признание. И наконец, ее породил переход, который спрягается в настоящем времени, в вечном возвращении реального, или не спрягается вовсе, как моментальный скачок в четвертое измерение, вспышка символического. Переход от одного имени к другому, от имени живописи к имени искусства, на смычке которых «первые слова» составляют «поворотную картину».

Ибо они — не первые ни в смысле неслыханной реальности, зачатков языка будущего вроде синего круга, красного квадрата и желтого треугольника Кандинского, ни в смысле истока или пред-следа вроде вертикали и горизонтали Мондриана; они — первые, как простые числа, ибо они «делятся только на самих себя и на единицу». Слова, не имеющие ни большего общего знаменателя, ни меньшего общего числителя, слова, стоящие сами по себе, для себя и без общей меры, слова, которые могут только повторяться, «так же» и «длинными сериями».

В нахождении таких первых слов Дюшан видит условия языка. Живописный ли это язык? Не хотел ли Дюшан, подобно Кандинскому, Малевичу, Мондриану и многим другим, основать на бытии слова — которое Соссюр одновременно с живописцами и в согласии с ними считал бытием, основанным на противопоставлении,— метафорическую сущность живописи, понимаемой как язык, первостепенной особенностью которого является способность без языка обходиться? Нет, если ограничиться ссылкой на то, что после Мюнхена он больше не занимался или почти не занимался живописью и что, во всяком случае, реди-мейды никак не могут сойти за «картины». Да, если вспомнить, что бытие слова, которым должен увенчаться буквенный номинализм,—это бытие пластическое. Да, если согласиться со сдачей в музей всего ремесленного арсенала живописи, если признать, что ремесло никогда и не создавало живописца, а создавало его суждение —свое в процессе работы и зрительское при демонстрации произведения, если понять со всей очевидностью, что суждение, вне зависимости от его мотивации, всегда сводится к присвоению имени: это — живопись, а это — не живопись. Теперь ничто не мешает нам заключить, что не Дюшан изобрел живописный номинализм, а вся история живописи — история нарекающих ее именем эстетических суждений —более столетия до него уже была номиналистической. «Изобретение» реди-мей-да всего лишь удостоверило этот факт.

Отсюда, например, проекты номинальных реди-мейдов, в которых художественное деяние сводится к избирательной инвентаризации уже существующих слов: «Купить словарь и зачеркнуть заслуживающие этого слова. Написать: пересмотрено и исправлено» 9. Или: «Просмотреть словарь и вычеркнуть из него все „нежелательные" слова. Возможно, добавить несколько новых,—Иногда заменять вычеркнутые слова другими. Использовать этот словарь для письменной части стекла» 10. Или, наконец, проект, который кажется «коммандитно-симметричным» программе буквенного номинализма: «Взять словарь „Ларусс" и выписать из него все так называемые абстрактные, то есть не имеющие конкретного референта, слова. Придумать для обозначения каждого из этих слов схематичные символы (их можно составлять из планок типографского набора). Эти символы должны рассматриваться как буквы нового алфавита» 42.

Нелегко усмотреть в этой заметке (я привел здесь только первую ее часть) проект, связанный с живописью. Она входит в «Зеленую коробку», которая определенно является произведением искусства — причем искусства пластического, а не литературы, но едва ли может быть названа произведением живописным. И тем не менее, заканчиваясь фразой «этот алфавит наверняка подходит только для написания данной картины», заметка отсылает к некоей «письменной» картине. Скорее всего, речь идет о «Ты меня...» (1918), то есть о произведении, которое является не только последней живописной работой Дюшана, но и рассуждением о живописи средствами живописи, тщательно разработанным, шифрованным, ироничным и мстительным — опытом «иллю-минаторного скрибизма в живописи (Пластика ради пластики в стиле Тальони)» 11. Заметка под названием «Буквенный номинализм», отмечена загадочной и тревожной — МЕНЕ, ТЕКЕЛ, ПЕРЕС— печатью ил-люминаторного скрибизма, начертанного ничьим голосом огненными буквами. И этот «скрибизм», пребывая «в живописи», в буквальном смысле говорит о том, что номиналист, избравший своей программой уход от живописи, тем не менее от живописи не уходит. Его номинализм — буквенный, но и живописный. Как только речь заходит о его претворении в практику, он с необходимостью требует теории.

Например, теории субъекта высказывания или, если угодно, теории «места» образования номиналистического субъекта-живописца. И это «место», как по заказу, оказывается различием, предпочтительно «сверхузким»:

«„Теория 11: ю слов, найденных при случайном открытии словаря на А и на Б.

Эти два «sets» [„набора"] по ю слов так же отличаются по „личности", как ю слов, написанные некими А и Б с определенным умыслом. Или, не суть важно, в некоторых случаях эта „личность" может исчезнуть и в А, и в Б. Это лучше всего, но и всего труднее» 12.

Кроме того, требуется теория лексики, или алфавита: «Словарь: [...который] служит основой для своего рода письменности, использующей уже не алфавит и не слова, а знаки (цепочки), уже освобожденные от „baby talk" [детского бормотания] всех обычных языков» 13.

Необходимой оказывается и теория грамматики, синтаксис абстрактных отношений, восстанавливающий «идеальную непрерывность» знаков, отныне «освобожденных» и приведенных посредством буквенного номинализма к их солипсическому блеску: «Своего рода грамматика, которая уже не требует назидательного построения фразы, а, оставляя в стороне различия между языками и свойственные каждому из них „обороты", взвешивает и вымеряет абстракции существительных, отрицаний, отношение подлежащего к сказуемому и т. д. с помощью знаков-эталонов (отображающих эти новые отношения: спряжения, склонения, приложения, единственное и множественное число, невыразимые в конкретных алфавитных формах нынешних и будущих живых языков)» 14.