Терри Дюв - Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность

Это имя — первое или последнее слово о цвете — «живопись». В Мюнхене, расставшись с кубизмом, на преодоление которого ушел год, Дюшан, подобно всем создателям нового языка, которые в самое ближайшее время заложат основы абстрактного пластического алфавита, начинает работать над условиями речи.

Кандинский, Делоне, Купка, Мондриан выходят из кубистского распада с уверенностью в том, что рождается новый, иероглифический язык и перед живописью открывается необычайное будущее. Живописец станет семиотиком грядущей культуры. А Дюшан наоборот, чувствует, что может отныне быть лишь номиналистом культуры в прошедшем времени. Создаваемый им алфавит он предназначает для «перевода постепенной деформации условного иероглифического феномена в его номинализацию, которая будет выражать только [мертвую] идею» 44.

Реди-мейд и абстракция

ИМЕННО в Мюнхене Дюшан узнаёт цвет. Будем откровенны: особой привязанности к нему он в себе не находит. Если он испытывал ее, то раньше, когда открыл Матисса, и его палитра приобрела некоторое фовистическое богатство. Здесь, в Мюнхене, это богатство широко представлено в его немецкой версии: я имею в виду «Синий всадник», не повлиявший на Дюшана, но сменивший перед ним горизонты ожиданий.

В кубистском Париже 1911-1912 годов, и в частности в группе Пюто, собрания которой посещал Дюшан, проблематика цвета почти не заметна, непосредственное восприятие кубизма современниками оставляет ее на втором плане, подвергает вытеснению. Всецело увлеченное реализмом представления, который видится ему в формальной практике кубизма, это восприятие относится к цвету не иначе как к объективированному свету на службе разборки-реконструкции объекта. Такова новая версия светотени. Всякая попытка дать тональной шкале приоритет над шкалой валёров расценивается в этом контексте как шаг назад, тем более — попытка придать самостоятельность цвету, который считается декоративным и поверхностным, короче говоря — «импрессионистским».

Однако в Париже есть, по крайней мере, два художника, активно ищущие в эти годы пути преодоления кубизма через цвет: это Делоне и Купка. Их исторический вклад нельзя назвать недооцененным: оба входят в число «изобретателей» абстракции, «создателей нового языка». Что касается Делоне, то Дюшан всегда говорил, что в эту эпоху только слышал о нем и не встречался с ним 45. Допустим.

Купка и вопрос чистого цвета

Но Купка принимал участие как минимум в некоторых дискуссиях группы Пюто и был близким другом братьев Дюшана. Приехав в 1896 году из Вены, в 1901-м он поселился на улице Коленкура на Монмартре, по соседству с Жаком Вийоном (а, стало быть, и с Марселем, который жил у брата в 1904-1905 годах), затем, в 1906-м, переехал в Пюто, на улицу Леме-тра, и в следующем году подружился с Раймоном Дюшан-Вийоном. Поэтому ничто не позволяет думать, что Дюшан не был знаком с Купкой. Что же касается возможных отношений «влияния» между двумя живописцами, не исключено, что взаимного, то это сложный и, несомненно, праздный вопрос. Так или иначе, они скорее всего разделяли интерес к движению и хронофотографиям Марея и наверняка занимали общую —не кубистскую, но и не футуристскую — позицию по вопросу о представлении движения 46.

Причем у Купки исследование движения чаще всего связано с исследованием цвета, и эта связь свидетельствует о почти научном обращении художника к теориям цвета. Этот аспект начисто отсутствует в «кубистских» произведениях Дюшана. В сериях Купки «Женщина, собирающая цветы» (1909-1910) и «Цветовые плоскости» (1910-1911) формальное разложение движения сочетается со спектральным разложением цветовой гаммы, создавая впечатление статичного развертывания длительности в духе Бергсона. В том же 1911 году Купка, ссылающийся то на Гершеля, то на Гельмгольца, то на Шарля Блана, подпадает под влияние неоимпрессионизма Кросса и Синьяка и приобретает книгу последнего «Эжен Делакруа и неоимпрессионизм». В своей « Рукописи I» он пишет: «Имея за плечами завоевания импрессионистов, мы распространяем их пуантилизм на цветовые плоскости; мы хорошо знаем, что свет заключен не в черно-белой гамме, а в цвете, в более или менее научной теории дополнительности» 47.

«Диски Ньютона» — картина, которая даст название серии 1911-1912 годов,— подводит под эту новую трактовку цвета научную парадигму. Она подразумевает аддитивную концепцию цвета, привычную физикам, имеющим дело со светом и волнами различной длины, и как раз поэтому чуждую вычитательной концепции живописцев, которые смешивают пигменты. Разворачивая спектр на холсте, Купка предлагает сознанию зрителя воспринять прерывистое пространство непрерывной длительности в качестве метафорического эквивалента движения, которое, если бы мы имели дело с реальными дисками Ньютона, осуществляло бы оптический синтез белого света. Эти диски Купка нашел в книге Огдена Руда, на которую ссылались и Делоне, и, ранее, Синьяк 48. Перенос физики цвета в живопись, предпринятый Купкой в 1911-1912 годах, то есть как раз в период кубистских опытов Дюшана, заслуживает особого интереса. Но для нас важны не столько научные коннотации этого заимствования, сколько то вполне вероятное обстоятельство, что без него Купка не решился бы перейти к абстракции и «чистой живописи». Центральным здесь является опять-таки вопрос о языке, поднимавшийся перед целым поколением художников этого времени. Полностью отказаться от изображения означало не только отвергнуть референциальную «объективность», но и лишить себя всякой, описательной или повествовательной, возможности использования языка в картине. Утверждать абсолютную субъективную свободу художника, не впадая тем самым в произвольность орнаментального искусства, можно было лишь доказывая наличие некоей уже не референциальной, а синтаксической объективности, имманентной картине, веря, что картина, когда никто уже не «говорит через нее», говорит сама. У Кандинского, как мы видели, слово, и прежде всего имя цвета, оказалось одним из основополагающих элементов, позволивших перейти к абстракции. Купка, во многом совпадая с Кандинским по культурным корням и убеждениям (центральноевропейское происхождение, символизм, родство живописи и музыки), расходится с ним именно в своем обращении к науке, для нас тем более интересном потому, что оно характеризует практику Купки в период его перехода к абстракции, как точка моментального теоретического синтеза.

Складывается впечатление, что в этой точке переплелись две традиции цвета, два принятых понимания, две теории —одна, говоря широко, символистская и «субъективная», другая —научная и «объективная». Купка обладал широким кругозором в области цвета благодаря учебе в Яромере у Алоиза Студниц-кого, который, преподавая оптику орнамента, разбирал со студентами учения Бецольда, Шрайбера и Адамса. За трудами этих ученых возвышается как образец жанра теория цвета Гёте, о которой Купка также, несомненно, имел преставление. Кроме того, значительное влияние оказали на него психология-цвета Брюкке и труды Анджеля о полихромном орнаменте 49.