Терри Дюв - Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность

Все это составило культурный багаж, тяготеющий к символистско-психологической традиции, которая, что важно для Купки так же, как и для Кандинского, развивалась в Центральной Европе конца XIX века не столько в академиях живописи, сколько в кругу художественных ремесел. Как мы помним, на Кандинского повлияла опубликованная в 1901 году статья Карла Шеффлера, в которой автор предвидел возникновение абстрактной живописи в среде декоративных искусств. В свою очередь, Купка, хорошо знакомый с венским критиком Артуром Ресслером, тоже наверняка прислушивался к идеям своего друга, напечатавшего в 1903 году в журнале «Ver Sacrum» эссе, в котором отстаивались те же тезисы, что и у Шеффлера 50. Само название этого текста — «Das abstrakte Ornament mit gleichzeitiger Verwendung simultaner Farbenkontraste» 51— говорит об интересе кружка венских орнаменталистов или во всяком случае самого Ресслера к научным изысканиям в области цвета и о знакомстве с теорией симультанного контраста, сформулированной Шеврёлем и Рудом.

Таким образом, Купка был предрасположен к тому, чтобы обратиться к совершенно чуждой немецкой культуре по своим научным основаниям, идеологическим посылкам и стилистическим выводам традиции цвета. Это традиция, идущая от опубликованной в 1839 и переизданной в 1889 году диссертации Шев-рёля, через Сёра, дивизионистскую теорию и практику Синьяка к возникшему в 1912 году симультанизму Делоне.

С научной точки зрения труд Шеврёля представляет собой теорию восприятия цветов, а не физическую (как у Ньютона или Янга) и не физиологическую (как у Гельмгольца) теорию. Она — скорее психологическая в смысле Фехнера, поскольку рассматривает ощущения в их отношениях со стимулами и описывает эти отношения, дифференцируя их вокруг базового закона — закона симультанного контраста 52. Поэтому она противоположна «Теории цвета» Гёте, психологической в другом — субъективистском и даже антинаучном — смысле, так как основной целью Гёте было доказать, что Ньютон ошибочно считал цвет объективным свойством света 53.

Разумеется, в арсенале Гёте не было различения стимула и ощущения, и он не мог предвидеть самостоятельную и в то же время совместимую с физическими фактами психологию восприятия. Признавая существование симультанного контраста, он подчинял его контрасту последовательному (выявляемому остаточным образом дополнительного цвета), поскольку последний, с его точки зрения, неопровержимо доказывал, что цвета «принадлежат субъекту, самому глазу» 54. В итоге —путем, который позднее подхватит и разовьет символизм,—Гёте, с одной стороны, усматривал этот субъективный принцип перцептивного контраста самой химической материи в виде оппозиции кислота/щелочь, а с другой —приписывал этому принципу всевозможные психологические, эстетические, символические, духовные, мистические, естественные и имманентные свойства. Таким образом, он оказывается важнейшим идеологическим предшественником — по крайней мере в том, что касается цвета,—пражского, венского и мюнхенского символизма, прямыми наследниками которого были Кандинский и Купка.

Впрочем, это не означает, что от идеологии была чиста французская традиция, заложенная Шеврёлем. Далеко превосходя Гёте в научной строгости, Шев-рёль вместе с тем еще откровеннее, чем Гёте, вступал на эстетическую территорию. Его эстетика —это эстетика представления, подражания и сетчаточного реализма. Она была благосклонно встречена французскими художниками в ясные дни позитивизма и принесла в качестве следствия несколько догматическую теорию дивизионизма, построенную Синьяком. Если в Германии прием, оказанный Гёте, который субъективистски трактовал все вплоть до химической материи, усилил экспрессионистскую идеологию искусства и сопряженную с ней тенденцию к общей субъективизации природы, то французский прием Шеврёля, ко всему вплоть до эстетических решений живописца подходившего объективистски, оказал поддержку импрессионистской (или неоим-прессионистской) идеологии искусства с ее скрытым или явным позитивизмом. У Сёра, который, вне сомнения, прожил слишком мало, чтобы превзойти заданные границы, позитивистский симптом особенно ощутим в строгом следовании строю представления. У Синьяка, лишенного оправдания в виде ранней смерти, этот симптом вездесущ—именно о нем свидетельствуют яростные призывы к искусству, «направляемому традицией и наукой» 55.

Можно, таким образом, с учетом неизбежных упрощений противопоставить две традиции цвета. Одна из них, доминирующая в Центральной Европе, берет начало в «Теории цвета» Гёте, ее идеология — символистская, психологизирующая и субъективистская, а ее стилистические следствия достигают зрелости в рамках экспрессионизма, от Мунка до Франца Марка. Источником второй, особенно характерной для Франции, является диссертация Шеврёля, ее идеология — позитивистская, технологизирующая и объективистская, а ее стилистические следствия достигают наиболее полного выражения в два периода, разделяемые Сезанном и кубизмом: это дивизионизм Сёра и Синьяка и симультанизм Делоне. Почленно противопоставляя эти традиции, нельзя отрицать, что они сосуществовали, оказывали друг на друга влияние и даже перемешивались. В конце концов, венские символисты не были совершенно чужды науки, знали о теории Гельмгольца, да и Шеврёля, а в Париже, как свидетельствует об этом круг знакомств Синьяка, литературный символизм неплохо ладил с живописным позитивизмом. Но одно дело наложение двух традиций и другое — их теоретическое взаимодействие. Под последним я имею в виду контакт, при котором традиции самоустраняются в качестве источников и порождают новый культурный факт. Такой контакт, мне кажется, состоялся в творчестве Купки, когда он «изобрел» свою версию абстрактной живописи: две выставленные им на Осеннем салоне 1912 года картины — «Аморфа. Фуга двух цветов» и «Аморфа. Теплая гамма» — сохраняют связь с орнаментальным символизмом, в традиции которого художник формировался, включают элементы заявившей о себе в «Дисках Ньютона» перцептивной объективности и уже не сводятся ни к одному из этих источников. Затрагиваемая в них новая проблема, возможность практического разрешения которой как раз и предоставляется этим теоретическим взаимодействием, опять-таки оказывается проблемой цвета как языка, условия законности перехода к абстрактной живописи.

Речь вновь идет о нахождении «центральной метафоры», которая могла бы лежать в основе языка чистой живописи. В 1912 году символистская теория соответствий уже устарела. Она не только стала общим местом, но и оказалась слишком хрупкой для «основоположников языка». Она допускает любые переводы —для Рембо А —черное, я для Шеффлера белое,—и все их делает бессмысленными в сочетании с всецело персональным и лишенным коммуникативной силы идиолектом. Ей явно не хватает некоей укорененности, которая предотвращала бы излишнюю субъективность — и литературность — символов и связывала бы их с природой. С их природой символов, но и с символом их природы. Изгнав природу в качестве референта-изображаемого, живописец берется вернуть ее в качестве означающего. И этим базовым означающим, этой основополагающей метафорой становится опять-таки цвет. Но на сей раз не как сопряжение его бытия и имени, как в решении Кандинского, а как понятие — понятие чистого цвета.