Терри Дюв - Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность

11

Duchamp М. Notes. Op. cit. N. и, 4, 9, 12 (заметки 1-46 в этом изда

нии касаются почти исключительно сверхузкого).

12

«Очертить сверхузкое! Как его очертить...» (Ibid. N. 29).

13

Ibid. N.18.

14

Ibid. N.5.

15

Интервью Фрэнсису Робертсу (Art. cit. P. 63).

16

LeirisM. Arts et métiers de Marcel Duchamp//Fontaine. N 254 (été 1946). P. 118.

17

См. прим. 27 на с. 42. — Прим,, пер.

18

«Arrhe по отношению к art —то же самое, что merdre по отношению к merde.

Грамматически: задаток [ arrhe ] живописи —женского рода» (Коробка 1914 года —DDS. Р.37).

19

Цитированное выше интервью Дюшана Жоржу Шарбонье (1961). И еще, Фрэнсису Робертсу: «Art, etymologically speaking, means „to make“. Everybody is making, not only artists, and maybe in coming centuries there will be the making without noticing» [«Искусство этимологически означает „делать“. Все делают, не только художники, и, быть может, через века делание будет обходиться без специального названия» — Прим. пер .] (Duchamp М. I propose to strain the laws of physics. Art. cit. P. 62).

ю. «Встреча в воскресенье 6 февраля 1916 года в 1:45 пополудни», машинописный текст на четырех почтовых карточках (1916).

20

и. Duchamp М. Interview avec Katherine Kuh. Art. cit. P. 90.

21

«О реди-мейдах», выступление Дюшана на коллоквиуме, организованном Уильямом К. Зейтцем 19 октября 1961 года в Музее современного искусства (Нью-Йорк) в рамках выставки «Искусство ассамбляжа» (по-французски см.: DDS. Р. 192).

22

Duchamp М. I propose to strain the laws of physics. Art. cit. P. 47.

23

«Говорит Марсель Дюшан», неопубликованное радиоинтервью

Джорджу X. Гамильтону и Ричарду Гамильтону (радиостанция ВВС, 1959)- Отрывок из него цитируется в кн.: SchwarzA. The Complete Works of Marcel Duchamp. Op. cit. P. 80. Об эротизме как художественном «изме» см.: PC. Р. 166.

24

Duchamp М. Notes. Op. cit. N. i.

25

Самая поздняя из заметок, связанных с темой сверхузкого, от

носится к 29 июля 1937 года (Duchamp М. Notes. Op. cit. N.35).

26

рс. Р. 177.

27

Цит. по: Tomkins С. The Bride and the Bachelors. New York: The Vi

king Press, 1965. P. 24.

28

Signac P. D’Eugène Delacroix au Néo-impressionnisme. Op. cit. P. 46.

29

Там же. P. 131.

30

Duchamp М. I propose to strain the laws of physics. Art. cit. P. 46.

31

Интервью Харриет и Сидни Дженис (1953)-

32

Заметка, опубликованная Полем Матиссом, свидетельствует о том, что Дюшан не гнушался обращением к этим ремесленным уловкам и хитростям, хотя в его время они, очевидно, уже не могли претендовать на место в трактатах. Он дает такую ссылку: Desaint. Trucs d’atelier, 2000 formules, ch Juliot et Coquet éd. Dourdan (S. et O.) (Duchamp M. Notes. Op. cit. N. 126).

33

Цит. по: LanglaisX. de. La technique de la peinture à l’huile. Paris:

Flammarion, 1959. P332-333. Вместо определения растирания красок Лангле напоминает, что таковое представляет собой куда более сложную работу, чем кажется на первый взгляд: «Прежде чем приступать непосредственно к проблеме растирания красок, небесполезно будет уточнить значение слова „растирание". Этим термином живописцы (или изготовители красок) обозначают, хотя и совершенно противозаконно, не только измельчение сухих пигментов до состояния пудры, но и их превращение в пасту с помощью клея или какого-либо связующего» (р. 3 23)-

34

Дело ума (итал.).— Прим. пер.

35

Вспомним заметку 118: «В дробилке все, что можно назвать „ бес

полезностью “ дробилки , должно быть передано следами кисти на пятнах, которые прячет у себя в тайнике холостяк».

36

Интерпретацию реди-мейда как отголоска изобретения фотографии см. в моей статье «По поводу реди-мейда» (De DuveT. A propos du ready-made//Parachute. N0.7, été 1977. P. 19-22).

37

В 1922 году Дюшан открыл вместе с Леоном Хартлем коммерче

скую красильню, через полгода прекратившую существование. В январе или феврале 1923-го, как раз тогда, когда он «решил» оставить «Большое стекло» незаконченным, этот факт отозвался в работе «Разыскивается»: «Operated bucket shop in New York» ( bucket shop означает красильня , но также и контора черного маклера ), где нечестность окраски подчеркнута почти черным цветом. Андре Жерве комментирует: «А dyeing business is a dying business» [«Красильный бизнес —мертвый бизнес» (англ.).— Прим. пер .] (GervaisA. La raie alitée d’effets. Op. cit. P. 165).

38

Duchamp M. Notes. Op. cit. P. 80.

39

Краткое изложение цели и содержания этих лекций, составленное автором, см.: DoemerM. Einiges iiber die Ausgestaltung von Vor-tràgen über Maltechnik und Malmaterialienkunde fiir Kunststud-ierende//Technische Mitteilungen fur Malerei. 15 mars 1913. Bd. 29. №18. S. 165-167.

40

Основанное в 1884 году Адольфом Вильгельмом Каймом, Фран

цем фон Ленбахом и Максом фон Петтенкофером общество выпускало официальный бюллетень «Технические новости для художников», в качестве автора многих статей на страницах которого выступал Дёрнер.

41

Первые масляные краски серийного производства, упакован

ные в тюбики, появились около 1840 года, хотя изобретение металлического тюбика для хранения красок восходит к более раннему периоду: оловянные и медные тюбики уже в конце XVIII века использовались в Англии для акварели. Пионером выпуска масляных красок в оловянных тюбиках был американский художник Джон Рэнд.

42

Eine Farbenkonferenz des Deutschen Werkbundes betr. Herstellung

einer vollstàndigen und billigen Farbenkarte//Technische Mittel-lungen für Malerei. 15 Dezember 1911. Bd. 28. №12.

43

«Все краски должны быть чистыми, свободными от искажений,

и их названия не должны использоваться для заменителей или других красок» (Doemer М. The Materials of the Artist. Op. cit. Р-94)-

44

Kallabs patentierter Farbenanalisator//Technische Mittelungen für

Malerei. [1 Januar 1912]. Bd. 28. №13. S. 116-119; Das Aronssche Chromoskop//Ibid. S. 138-139.

45

Die Benennung der Farbentone//Technische Mittelungen für Malerei. [15 April 1912]. Vol. 28. № 20. P. 184.

Дырявая кастрюля

Приостановленный на время задержки, потребовавшейся ему для раскрытия своего значения, этот ин-терпретант получал различные имена, в том числе «Фонтан», «Потеря равновесия» или «Расческа». Имена, нерешительно замершие между искусством и живописью, имена самой неразрешимости. Интерпретировать их через самих себя означало не устанавливать их имена, а прочесывать вверх-вниз, во всех направлениях, возможные/невозможные условия их именования. До сих пор мы шли вверх, восходили, и это требовалось сделать сначала, потому что, прежде чем искать отзвуки реди-мейда в историческом и современном авангарде, надо было покончить с авангардизмом, этой «детской болезнью» модернизма. Прежде чем задаваться вопросом о том, какова историческая значимость сегодняшнего искусства, чем оно обязано Дюшану и в каком смысле оно ему этим обязано, надо было подтвердить ничью в споре традиционалистского мнения, для которого «авангард» означает забаву юнцов и бессмысленный упадок, и мнения самого авангарда, для которого он означает чистый лист, самопорождение или новизну любой ценой. И поскольку обе стороны считали Дюшана одним из главных виновников нынешней ситуации, если не самым главным, надо было точно очертить степень его ответственности и установить его вину.