Филип Хук - Завтрак у Sotheby’s. Мир искусства от А до Я

Джейн Моррис, предмет воздыханий Россетти (Данте Габриэль Россетти. Миссис Уильям Моррис. Уголь. 1865)

Жизнь Мунка была исполнена непрерывного борения с самим собой, он испытывал страх перед женщинами и влечение к ним. Они представлялись ему вампирами, жаждущими крови. Одновременно отвратительными и притягательными. Женщина казалась ему блудницей, «тщащейся днем и ночью обмануть мужчину и во что бы то ни стало погубить». Женщина виделась ему матерью-землей, рожающей детей. Дагни Юль занимала особое место в его жизни: она была племянницей премьер-министра Норвегии, а еще до приезда в Берлин, где Мунк поселился и устроил мастерскую в 1893 году, послала ему свою фотографию, чтобы его «заинтриговать». У нее были тяжелые веки, загадочная улыбка и ласкающие взор формы. Она была таинственна, непредсказуема и неразборчива в связях. Она позировала ему для ряда глубоких и ярких картин – «Ревности», «Мадонны» (одного из величайших эротических образов в истории искусства), «На следующий день», «Созревание». Во время их романа она представлялась Мунку и чувственной богиней, и матерью, и святой. Она бросила его ради польского поэта, а несколько лет спустя погибла в номере тбилисского Гранд-отеля, застреленная другим любовником.

Бывает, что художник счастливо женат и находит в своей жене музу. Марта была женой и натурщицей Боннара. На картинах Боннара Марта часто становится безмолвной деталью безмятежных интерьеров (как правило, ванных комнат); эти образы семейной идиллии, по-видимому, предполагали ее частые купания. «Женитьбу» считал «непременн[ым] условие[м] для плодотворной работы, для серьезной, размеренной трудовой жизни» [20]писатель Сандоз, герой романа Золя «Творчество». Боннар вполне мог бы согласиться с Сандозом, тем более что чуть ниже он заявляет: «Представление о женщине как о демоническом начале, убивающем искусство, опустошающем сердце художника и иссушающем его мозг, – романтические бредни, действительность их не оправдывает» [21].

Модильяни познакомился с Жанной Эбютерн весной 1917 года. Она была застенчива, тиха и нежна, необычайно хороша собой и стала часто позировать Модильяни. Ее удлиненное лицо, удлиненные линии тонкого тела, столь характерные для натурщиц Модильяни, дают представление о ее изяществе, однако не запечатлевают сладострастность ее облика, столь заметную на фотографиях. Она переехала к нему, и этот шаг, видимо, потребовал от нее немалого мужества, учитывая его склонность к алкоголизму, увлечение наркотиками и богемный образ жизни; к тому же он страдал запущенным туберкулезом. Однако она его обожала. В ноябре 1918 года в Ницце, где они проводили зиму в надежде на улучшение его здоровья, она родила ему дочь Жанну. В январе 1920 года, когда она вновь ждала ребенка, Модильяни умер. Спустя день обезумевшая от горя Жанна Эбютерн выбросилась из окна квартиры своих родителей на шестом этаже, убив и своего нерожденного ребенка.

Говоря о Пикассо, не знаешь, с чего начать. Смог бы он вообще заниматься живописью, если бы каждые пять-десять лет в его жизни не появлялась новая женщина и вместе с нею новый творческий импульс? Фернанда Оливье – Ольга – Мари-Терез – Дора Маар – Франсуаза – Сильветт – Жаклин (и еще несколько между ними): каждой из них было ознаменовано начало нового творческого периода в его жизни, когда он превращался в совершенного иного художника. Только Сирил Конноли заявлял, что женщины-де симптомы, а не причины, последствия, а не источник вдохновения. «Если говорить в целом, пробуждение тяги к творчеству обычно предшествует любовному роману, – пишет он в своей книге „Враги таланта“. – Женщины появляются в жизни художника после того, как он испытает прилив вдохновения, а не вызывают творческие озарения». Если художники действительно используют муз для «приведения нервов в порядок» после крупной игры, если они не являются движущей силой для обретения или удержания вдохновения, то теория муз ничего не стоит. Впрочем, биография Пикассо этого мнения не подтверждает.

«Съев Галу, я нашел бы наиболее полное выражение любви, которую к ней испытываю», – писал Дали о своей жене, возлюбленной, натурщице и музе. Вот как выглядело их творческое сотрудничество: в дневниковой записи Дали от 6 сентября 1956 года значится: «Едем на машине в Фигерас на рынок, где я купил десяток шлемов для защиты головы от ударов. Они соломенные, в точности как те, что носят маленькие дети, чтобы смягчить удар при падении. Когда мы вернулись, я разложил все шлемы на стулья разной высоты, которые купила Гала. Почти литургический характер раскладывания шлемов на стулья вызвал у меня легкие признаки эрекции» [22].

Гала, которую мечтал съесть Дали (Сальвадор Дали. Моя жена, обнаженная (Ma femme nue). Холст, масло. 1945)

Если вы представитель поп-арта, а материалом для ваших творческих интенций служит китч, порождаемый коммерцией, вполне логично будет выбрать в качестве музы порнозвезду. Чиччолина (венгерка Илона Шталлер) – итальянская актриса, снимавшаяся в порнографических фильмах и подвизающаяся также на политическом поприще: в 1987 году она была избрана в парламент Италии. Возможно, самым громким политическим заявлением стало предложение, адресованное ею во время Войны в Персидском заливе Саддаму Хусейну; Чиччолина готова была заняться с ним сексом в обмен на установление мира на Ближнем Востоке. Чиччолина вошла в жизнь Кунса в конце восьмидесятых годов, они поженились в 1991‑м, но в 1992 году разошлись. Наиболее знаменитым плодом их сотрудничества стала удивительная серия «Сделано на небесах», запечатлевшая соитие художника и его модели в самых разных позах, причем некоторые из этих работ решены в стилистике безвкусных и аляповатых порнографических фотографий или скульптур.

Личная жизнь Бэкона была яркой и захватывающей. С Джорджем Дайером он познакомился в 1964 году, когда тот попытался взломать дверь его квартиры. Уроженец лондонского Ист-Энда, Дайер, происходивший из семьи потомственных преступников, вскоре навсегда переехал к Бэкону и отрекся от прежней жизни, дабы всецело посвятить себя алкоголю. Он позировал Бэкону для большинства картин, его облик на холстах Бэкона отличает одновременно телесность, почти осязаемость, и удивительная нежность. Сам Дайер так высказывался о своем участии в творчестве Бэкона: «Да все это ради денег, и вообще не картины, а, по мне, бред какой-то», однако ему льстило внимание публики. В октябре 1971 года Дайер сопровождал Бэкона на открытие ретроспективы его работ в парижском Большом дворце и умер в номере отеля, который делил с Бэконом, от передозировки барбитуратов. С тех пор тема смерти неотступно преследовала Бэкона и стала едва ли не главной в его творчестве, особенно в шедеврах, объединенных в три «Черных триптиха».